Научное изыскательское исследование

Министерство Образования Российской Федерации Государственный институт русского языка имени А.С.Пушкина

на правах рукописи Габдуллина Светлана Рафаэлевна

Концепт ДОМ/РОДИНА и его словесное воплощение в индивидуальном стиле М.Цветаевой и поэзии русского зарубежья первой волны

(сопоставительный аспект)

Специальность - 10.02.01 - русский язык

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 Содержание

ВВЕДЕНИЕ................................................................................................. 4

ГЛАВА I. Теоретические вопросы изучения поэтического слова в системе

художественного идиостиля..................................................................... 13

1.1 .Поэтический язык и его особенности................................................ 13

1.2. Язык писателя как целостная система. Понятие идиостиля........ 18

1.3. Лексико-семантическое поле в системе идиостиля............................. 25

1.4.Понятие концепта............................................................................. 36

1.5. Русское зарубежье как культурологический феномен........................ 61

ВЫВОДЫ................................................................................................... 73

ГЛАВА II. Концепт ДОМ/РОДИНА, его смысловые составляющие в

индивидуальном стиле/ идиолекте М.Цветаевой.............................................. 77

ИЛ. Лексико-семантическое поле ДОМ/РОДИНА в поэтическом

творчестве М.Цветаевой................................................................................ 79

И. 2. Доэмиграционный период.............................................................. 88

И. 2.1. «Родина /» (личностно свое, малая родина)........................... 88

И. 2.2. Дом как ¹локус обитания'. Антропоморфность тропов......... 97

II. 2.3. Лексико-тематическое поле 'Москва'...................................... 99

И. 2.4. «Родина 2» (коллективно свое, большая родина)................. 103

И.З. Эмиграционный период................................................................ 105

И.3.1. Лексико-тематическое поле 'Москва'................................... 106

И.3.2. «Родина 2» (коллективно свое, большая родина)................. 106

П.З. Лексико-тематическая группа 'деревья'.................................... 110

ВЫВОДЫ................................................................................................ 118

ГЛАВА III. М.Цветаева и поэты русского зарубежья первой волны: концепт

ДОМ/РОДИНА (сопоставительный аспект).................................................. 120

III. 1. «Родина 2» (коллективно свое, большая родина).......................... 121

Ш.2. Интертекстуальность ............................................................ 122

Ш.З. Топонимика в сверхтексте зарубежья первой волны.......... 130

Ш.4. Чужбина......................................................................................... 134

Ш.5. Эпитет/ключевое слово ¹чужой*................................................. 138

III.6. Дом как локус 'обитания'. Антропоморфность тропов....... 140

Ш.7. Бинарная корреляция 'свой-чужой'....................................... 147

Ш.8. Проблема имени РОДИНЫ.................................................. 149

Ш.9. Отражение языка революционной эпохи............................. 151

ВЫВОДЫ............................................................................................... 156

ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................................ 158

БИБЛИОГРАФИЯ..................................................................................... 162

ПРИЛОЖЕНИЕ Поэтические контексты................................................ 184

4 Введение

Данная работа посвящена исследованию вербального воплощения концепта ДОМ/РОДИНА в индивидуальном стиле М.И.Цветаевой и в сверхтексте (термин Н.А.Купиной) поэзии русской эмиграции первой волны (1917- начало 1940-х гг.).

Актуальность диссертационного исследования объясняется недостаточной изученностью лингвистических особенностей поэзии русского зарубежья первой волны. Данная работа также представляется актуальной в современных условиях кризиса духовности в стране и многочисленных случаев эмиграции российских граждан в поисках дома на той земле, которая не является родиной. Актуальность предложенного исследования состоит и в рассмотрении поэтического текста как предоставляющего возможность воспитать у учащихся уважение, привлечь их внимание, вызвать живой интерес к иному, по сравнению с их собственным, мировоззрению, мироощущению, отношению к ДОМУ/РОДИНЕ. Это приобретает особую важность в современных условиях в связи с изменением отношения к России за рубежом и в связи с новыми социальными и политическими процессами внутри России.

Научная новизна исследования состоит в выборе его объекта и предмета, поскольку с понятием 'концепт' в целом и концептом ДОМ/РОДИНА как актуальным в языковой картине мира представителя русской культуры связан ряд вопросов, принятых к рассмотрению в последние годы. В диссертации впервые предпринята попытка выявления типологических текстовых смыслов и способов словесного воплощения и семантизации названного концепта в идиолекте М.И.Цветаевой и художников слова первой волны эмиграции. Новым является анализ концепта с учетом культурологической ситуации эмиграции, нахождения на чужбине.

При выявлении текстовых смыслов слов, авторских и традиционно-поэтических необходим культурно-исторический контекст, что наиболее

ярко показано в работах А.А.Потебни, А.Н.Веселовского, В.В.Виноградова, Б.А.Ларина, Г.О.Винокура. Фоновые знания, учет культурно-исторического контекста прежде всего необходим исследователю художественного текста, истории традиционно-поэтических слов, хотя, как справедливо пишут авторы «Очерков истории языка русской поэзии XX века», «фронтальные исследования по лингвопоэтической типологии в ее диахроническом аспекте еще не получили достаточного развития» (Очерки истории языка..., 1990, 8).

Фоновые знания помогают воспринимающему слово осмыслить его онтологическую роль: служить «средним звеном между миром познаваемых предметов и познающим лицом», постичь истинное содержание слова, ибо «содержание слова... не равняется даже самому бедному понятию о предмете и тем более неисчерпаемому множеству свойств самого предмета» (Потебня, 1990,230).

Практическая значимость работы определяется тем, что поскольку все явления языка и речи, независимо от уровня, к которому они относятся, рассматриваются в работе в их отношении к содержанию текста, результаты исследования могут иметь, на наш взгляд, и методическое применение: в теоретических курсах стилистики, лингвистического анализа текста, интерпретации художественного текста. Они могут помочь изучающим русский язык как иностранный научиться полнее воспринимать разнообразную информацию, заключенную в художественном тексте, выделять средства передачи этой информации и давать их последовательное описание. Все это может способствовать более глубокому изучению языка.

М.М.Бахтин отмечал, что только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, «ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих последних пределов; поэзия как бы выжимает все соки из самого языка, и язык превосходит здесь себя самого» (Бахтин, 1979, 25).

Объектом исследования является идиолект М.И.Цветаевой в сверхтексте поэзии русской эмиграции первой волны.

Предмет исследования - концепт ДОМ/РОДИНА в идиолекте М.И.Цветаевой и сверхтексте поэзии русской эмиграции первой волны.

Решение вопроса об отношении идиолекта, или индивидуального стиля (или «языка писателя») к области языкознания зависит от свойственного отдельным лингвистам философского понимания соотношения и взаимодействия речевого творчества личности и народа. С идейных позиций относил в область литературоведения проблему индивидуального стиля писателя, «языка писателя» профессор Г.О.Винокур. По его мнению, язык художественной литературы должен включаться в общую систему стилей литературного языка и изучаться с общелингвистических позиций. (См. Винокур Г.О. О задачах истории языка. - Уч. зап. Московского гор. пед. института. Кафедра русск. языка. 1941, т.5, вып. 1, с. 17-18). Вообще понимание истории литературного языка как истории развития общей (устной и письменной) нормализованной системы народно-речевого общения, свойственное едва ли не большинству наших языковедов (например, И.И.Срезневскому, И.А.Бодуэну де Куртенэ, Ф.Ф.Фортунатову, А.А.Шахматову, С.П.Обнорскому и др.), часто связано с вынесением проблемы индивидуального стиля писателя за пределы истории литературного языка в область литературоведения или поэтики.

В отечественной филологии влияние концепций К.Фосслера, Лео Шпитцера и их продолжателей, считавших индивидуальный стиль, индивидуальное речетворчество основной двигательной силой истории языка, было незначительно.

На пути исследовательского движения от индивидуального стиля писателя к общим проблемам изучения художественной литературы для лингвиста большие препятствия возникают в отношении проблемы связи стиля и идейного замысла в словесно-художественном творчестве. Выяснение того, как писатели для воплощения своих художественных замыслов, для выражения своей идеологии используют выразительные средства, которыми располагает язык - основная задача литературоведческой стилистики. Но в

отличие от литературоведа, который может идти от замыслов к стилю, языковед должен найти или увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения. Обозначаемое или выражаемое средствами языка содержание литературного произведения само по себе не является предметом лингвистического изучения. Лингвиста больше интересуют способы выражения этого содержания или отношение средств выражения к выражаемому содержанию. Состав речевых средств в структуре литературного произведения «органически связан с его «содержанием» и зависит от характера отношения к нему со стороны автора» (Виноградов, 1971,190-192).

Материалом для исследования послужили поэтические тексты М.Цветаевой (около 300 стихотворений), созданные на протяжении всего ее творчества, и поэтов русского зарубежья первой волны эмиграции (около 500 стихотворений). Их подбор обусловлен присутствием темы дома и родины; в необходимых случаях привлекались материалы эпистолярного и прозаического творчества художников слова. Непосредственным источником подробного контекстологического анализа для «проверки» исследовательской гипотезы о наличии тех или иных смысловых составляющих концепта ДОМ/РОДИНА, служили материалы картотеки, составленной на основе текстов произведений, из которых путем сплошной выборки были выявлены минимальные контексты присутствия вербализации исследуемого концепта.

Целями предполагаемой работы мы определили выделение и по возможности полное описание смысловых пластов культурно-исторического концепта ДОМ/РОДИНА и проведение концептуального и контекстологического анализа языковых средств лексико-семантического поля ДОМ/РОДИНА.

При изучении эстетической организации элементов лексического уровня в пределах поэтического текста рассматривается наиболее значимый пласт слов, образующих основное эмоционально-смысловое содержание и

являющихся или собственно образными (тропами), или нейтральными, но в художественном контексте получившими образное содержание. Особое внимание уделяется тем лексическим элементам, которые образуют «семантическую доминанту текста, его внутреннюю форму как основу его образности» (Студнева, 1983,34). Цели обусловили следующие задачи исследования:

1. Выделить тематические области и способы их лексического
представления (конституирующие их единицы), репрезентирующие
исследуемый концепт в поэтических текстах.

2. Выделить и проанализировать изобразительно-выразительные средства и
их функции при создании семантики образа ДОМ/РОДИНА в поэтических
текстах.

3. Выявить наличие типовых смысловых составляющих, обусловленных
ситуацией изгнания, на материале произведений одного автора, проведя
затем сопоставительный анализ с корпусом текстов других поэтов.

В рамках одного исследования невозможно дать полное и исчерпывающее описание поэтического идиолекта М.Цветаевой. За последние годы появилось немало исследований, в которых рассматриваются совместно жизнь и творчество М.Цветаевой, анализируются отдельные тексты, а также явления ее поэтического языка. При этом высказываются различные, подчас противоположные точки зрения. В данном описании реализуется один из возможных подходов к идиолекту М.Цветаевой. Оно опирается на лирику, но при этом нами не рассматриваются лирические поэмы, русские поэмы-сказки, «театр» М.Цветаевой, включая «античные трагедии», также остаются вне рассмотрения.

Описание строится эволюционно, то есть последовательно рассматриваются ранние сборники, два периода 10-х годов, 20-е, 30-е годы. Вследствие специфики нашего исследования — анализ языковых и стилистических средств с учетом культурологической коннотации — было принципиальным более или менее четкое разделение этапов творчества:

доэмиграционный, эмиграционный. Таким образом, исследование ведется в проблемно-хронологическом порядке.

Доминирующие же тенденции характерны для разных этапов по отдельности. Рассматриваются показательные (поэтическое словотворчество, гипербола, градация, антитеза, оксюморон, эпитеты, паронимия, метафоры) и относящиеся к разным уровням языковые явления. В описание отдельных этапов включается анализ текстов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Рассматриваемый концепт вербализуется с помощью лексических
единиц, объединенных в лексико-тематическое поле ДОМ/РОДИНА.

2. Корпус текстов поэтов русского зарубежья первой волны эмиграции
может быть рассмотрен как сверхтекст, в пределах которого концепт
ДОМ/РОДИНА будет иметь некоторые общие составляющие.

3. Семантика ключевых слов, изобразительно-выразительные средства,
бинарные корреляции, избранные в качестве опорных звеньев анализа,
также позволяют сделать выводы о специфике концепта ДОМ/РОДИНА
в ситуации эмиграции, изгнания.

Методы для исследования:

1. Наблюдение над организацией языковых элементов в одно
художественное целое.

2. Лингвистическое комментирование (как универсальный прием
объяснения и синтеза получаемых сведений).

3. Контекстологический анализ.

4. Компонентный анализ.

5. Сопоставительно-описательная классификация текстовых смыслов.

В современной науке и практике представлены два способа лингвистического анализа художественного текста: неполный (частичный) и полный. В первом случае изучается в основном языковая доминанта, формирующая стилевую доминанту и реализующая вместе с нею основную авторскую идею (например, в стихотворении «Дом» М.Цветаевой языковую

доминанту образуют элементы лексического уровня). Во втором случае изучаются единицы всех уровней языковой структуры текста в их эстетическом единстве и взаимодействии (например, лексическая и интонационно-ритмическая организация находятся в максимально тесном взаимодействии, при котором невозможно игнорирование какого-то уровня поэтической структуры текста), как, например, в стихотворении В.Ходасевича «Окна во двор».

Г.Хетсо в статье «Стиль и норма» пишет: «Легко заметить, что перечисленные виды анализа предполагают наличие некой «нормы», «стандарта», с которой в явной (а чаще - в неявной) форме сопоставляется данный поэт» (Хетсо, 1981, 134).

В основе каждого художественного текста лежит код естественного языка, однако в самом тексте создается собственная кодовая система, которую получатель должен «дешифровать», чтобы понять текст. Поэтому всякий художественный текст закодирован как минимум дважды (принадлежит к так называемым вторичным моделирующим системам). Код художественного текста принципиально отличен от языкового, поэтому при декодировании незнакомого текста получатель постоянно должен сверяться с языковым кодом, делая его одним из центров внимания. Тем самым языковой код и его элементы выводятся из сферы бессознательного, «всплывают в светлое поле сознания» (Л.ПЛкубинский). Иными словами, в процессе воссоздания кода художественного произведения «заново продумывается весь язык» (У.Эко), а сам такой текст «превращается в урок языка» (Ю.М.Лотман). Будучи нарушением языкового, код каждого художественного текста имеет свои собственные нормы (Язык и культура, 2001, 585-595).

Лингвистическим источником, базой «нормативных» представлений о ДОМЕ/РОДИНЕ, представленных и зафиксированных в русском языке, для предлагаемого исследования были выбраны материалы различных словарей: Лексико-семантический словарь национальных реалий России (словник базового уровня) (Т.Н.Чернявская, В.И.Борисенко, Ю.А.Вьюнов,

Е.Г.Ростова, Г.Д.Томахин, О.Е.Фролова, В.П.Чуднов); Историко-
этимологический словарь современного английского языка (Слово в зеркале
человеческой культуры) (Маковский М.М.); Новый объяснительный словарь
синонимов русского языка (под общим руководством акад. Ю.Д.Апресяна);
Словарь имен и крылатых выражений из Библии (сост. Л.М.Грановская);
Словарь русского языка: в 4-х тт. (под ред. А.П.Евгеньевой); Словарь
эпитетов русского литературного языка (Горбачевич К.С.);

Этимологический словарь русского языка (Фасмер М.); Этимологический словарь русского языка (Шанский Н.М., Боброва Т.А.).

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложения.

В первой главе «Теоретические вопросы изучения поэтического слова в системе художественного идиостиля» рассматриваются основные теоретические проблемы: особенности поэтического языка, понятие идиостиля, понятие концепта в контексте творчества отдельного автора как языковой личности, специфика вербализации концепта ДОМ/РОДИНА в сверхтексте поэзии эмиграции.

Во второй главе диссертации «Концепт ДОМ/РОДИНА, его смысловые составляющие в индивидуальном стиле/идиолекте М.Цветаевой» рассматриваются способы репрезентации и вербализации названного концепта в идиолекте М.Цветаевой доэмиграционного и эмиграционного периодов.

Третья глава «М.Цветаева и поэты русско зарубежья первой волны: концепт ДОМ/РОДИНА (сопоставительный аспект)» посвящена выделению основных единиц, вербализующих концепт ДОМ/РОДИНА в сверхтексте поэзии русской эмиграции первой волны, и текстовых смыслов, входящих в данный концепт. Параллельно проводится их сопоставительно-описательный анализ со смысловыми составляющими названного концепта в идиолекте М.И.Цветаевой.

В заключении подводятся итоги и обобщаются результаты исследования.

Глава I. Теоретические вопросы изучения поэтического слова в системе

художественного идиостиля

1.1. Поэтический язык и его особенности

В 20-30-е годы 20 века была популярна точка зрения, резко противопоставлявшая, разобщавшая поэтическую и «практическую» речь. Последние 10-20 лет проблемы поэтической коммуникации особенно активно привлекают внимание не только литературоведов, но и лингвистов потому, что поэтический текст дает возможность вскрыть глубинные пласты человеческого мышления. Интерес лингвистов к поэтическому тексту во многом определяется и тем, что именно в данном ряде текстов сосредоточены особенности как письменного, так и устного типа речи (Единицы поэтической речи..., 1990).

Язык художественной литературы как предмет исследования долгое время не имел «постоянной прописки» (Студнева, 1983, 7). Он изучался то в рамках языкознания, «то на почве риторики, поэтики, эстетики слова и даже теории литературы» (Виноградов, 1959,3).

Основные направления в решении вопроса системной организации языковой структуры текста, выполняющей эстетическую функцию, приемов и методов ее изучения стали одними из ведущих в лингвистической науке и практике в работах А.М.Пешковского, В.В.Виноградова, Л.В.Щербы, Б.Эйхенбаума, Ю.Н.Тынянова и др. Большая роль в реализации проблемы принадлежит В.В.Виноградову, работы которого, особенно 40-60 гг., стали ориентирами в изучении языка художественных произведений. Дальнейшая разработка данной проблемы, связанная с именами Б.А.Ларина, Н.М.Шанского, Д.Н.Шмелева, Л.Ю.Максимова и др., позволила определить предмет лингвистического анализа художественного текста как раздела языкознания и учебной дисциплины.

Художественное произведение может являться объектом стилистического и лингвистического изучения. Если литературоведческий анализ позволяет увидеть жанровую и композиционную специфику произведения, расстановку и манеру изображения персонажей и т.д., то стилистический анализ (который иногда включается в литературоведческий или лингвистический) дает возможность исследователю определить своеобразие тропов, фигур, конфигураций, используемых в тексте, пронаблюдать особенности индивидуального словоупотребления, выход за рамки нормы и др. Оба вида анализа текста, необходимых при его изучении, не решают вопроса его образной языковой организации и потому являются зависимыми от лингвистического анализа как ведущего.

Лингвистический анализ текста опирается на понимание языковой системы современного русского языка, ее исторической изменчивости и стилевой дифференциации. В частности, для понимания идейно-эстетической сущности художественного текста необходимо в первую очередь знание лексической системы языка, образуемой прямыми и переносными значениями, синонимическими и антонимическими отношениями, основными смысловыми планами и семантическими приращениями, возникающими на основе контекстуальной сочетаемости слов.

Развитие современной лингвистической науки позволило определить основные направления в изучении языка художественной литературы, что имеет основополагающее значение в обучении русскому языку. Это обусловлено тем, что «язык художественной литературы наиболее полно и ярко воплощает в себе лучшие качества литературного языка» (Шанский, 1972, 22).

Поэтический язык тесно связан, с одной стороны, с литературным языком, который является его нормативной основой, а с другой — с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, например, аббревиатуры при отражении языка революционной эпохи в качестве основы тропа: В сапогах -

двустопная жилплощадь, Чтоб не вмешивался жилотдел — В сапогах, в которых, наморщась, Гору нес - и брал - и клял - и пел. (М.Цветаева). Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нем, становясь мотивированным в тексте и выполняя определенную художественную функцию. Поэтому любой знак языка может быть в принципе эстетическим.

Основная функция художественного произведения как явления словесного искусства - эстетическая. Для реализации эстетической функции необходима строго организованная языковая структура, несущая «образный заряд», способная вызвать в читателе определенную реакцию на изображаемое. Она включает в себя как собственно образные средства (тропы, фигуры, конфигурации), так и средства безобразные, которые в художественном тексте, подчиняясь общей эстетической установке, становятся образными.

В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира») поэтический язык является по своей природе вторичной моделирующей системой, как бы надстраиваемой над первой и творчески воспринимаемой благодаря проекции на нее.

Эстетический знак представляет собой двухъярусную структуру, в которой узуальный (общепринятый) смысл объекта первичной моделирующей системы преобразуется в художественно, эстетически моделируемый объект вторичной моделирующей системы, наделяемый поэтической внутренней формой слова, образным представлением. «Стыком» первичной и вторичной моделирующих систем является художественный предмет - образ как «итог» обычного языка и «исходный пункт» поэтического языка. Смысл объекта исходной системы трансформируется в образный предмет поэтической реальности. Так, в обычном употреблении слово вокзал, соотносясь с соответствующим предметом, имеет значение 'здание или комплекс зданий для обслуживания пассажиров и размещения служб на станциях'. В стихотворении М.Цветаевой «Наша зала» этот смысл становится основой художественного предмета - образа героини, которая скитается по родному дому, ощущая себя в нем лишь гостьей: «По дому скитаешься, словно Только

утром приехав с вокзала», - яркая внутренняя форма которого поддерживается прямой номинацией одной из ипостасей героини: «В этом дремлющем доме ты словно чужая, Словно грустная гостья...». Таким образом, знак вокзал становится в тексте выражением символического значения (одиночество, усталость и потерянность).

Значение знака поэтического языка содержит в себе внутреннее противоречие. Поэтическая реальность как вторичная моделирующая система представляет собой систему художественных квазипредметов (от лат. quasi - якобы, как будто). В стихотворении «Домики старой Москвы» «Домики с знаком породы, С видом ее сторожей, Вас заменили уроды, -Грузные, в шесть этажей» выделенный словесный образ имеет противоречивую семантику: грузные уроды ~ советские (сталинские) новостройки. Узнавание квазипредметов с их «колеблющимся», противоречивым значением вызывает в читателе чувства узнавания, эстетического удовлетворения.

Гибкость поэтической семантики слов вызывает подвижность самого словесного образа. Москва в одноименном цикле М.Цветаевой воспринимается и в предметном значении (Не в первый раз в твоих соборах — стойла), и как одушевленное существо (красавица; разумница; Что же, делаешь, голубка? - Плачу.), и, наконец, как символ стойкости, несгибаемости (Все вынесут кремлевские бока; Ты не согнула плеч), вырастающий в образ сильной женщины (чему способствует также грамматическая форма женского рода лексемы 'Москва'), оказавшей достойное сопротивление 'рыжеволосому Самозванцу', 'Буонапарту', 'Петру-Царю', Тришке-Вору'.

По сравнению с обычными языковыми единицами, имеющими нормативный характер, слова (словесные образы) как эстетические знаки поэтического языка представляют собой продукт художественного творчества, отличный от узуального употребления. Литературное произведение несет на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения

действительности, языка, стиля его творца. В подлинно художественном произведении слово как материал искусства и элемент композиции своеобразно и эстетически мотивировано как стилистически конструктивный элемент целого.

Имеются различные толкования природы и сущности поэтической речи.

А.А.Потебня всякое слово считал поэтическим, всякий язык - искусством, что вело к отождествлению общего и поэтического языка (Потебня, 1905, 1973, 1976).

Поэтическая речь — речь, представленная в поэтических произведениях. К поэтическим в широком смысле относятся не только стихотворные, но и прозаические художественные произведения, поэтому термин «поэтическая речь» иногда употребляется и как синоним «художественной речи» (Русский язык, 1979,221).

Во многих исследованиях термины 'поэтическая речь' и 'поэтический язык' используются как синонимичные. Новое издание энциклопедии «Русский язык» дает статью под заголовком 'поэтический язык', а не 'поэтическая речь', как это было в первом издании. Под поэтическим языком понимается «язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности» (Русский язык, 1997, 356).

Итак, в отличие от обычного (практического) языка, у которого основной является коммуникативная функция, в поэтическом языке доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация которой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость литературного произведения воспринимаются через призму поэтического языка.

18 1.2. Язык писателя как целостная система. Понятие идиостиля

Утверждение, что язык представляет собой систему, в настоящее время является бесспорным. Изучение системного устройства языка является важной проблемой современной лингвистики. Следует отметить, что системный характер носят не только отношения между элементами в общенародном языке. Одним из достижений лингвистики 20 века является и признание того, что словоупотребление подлинных художников слова также предопределено семантико-стилистической системой их произведений, в которой каждый элемент подчинен «общему эстетическому заданию, в результате чего возникают дополнительные смысловые связи, сообщающие элементам художественной речи дополнительную функциональную нагрузку» (Хованская, 1975, 178).

Поэтический язык органически связан с творческим методом писателя, личность которого диалектически отражается в его произведениях как категория автора («образ автора», по В.В.Виноградову), как их главное, организующее начало. Композиционно-речевая структура текста всегда личностна и отражает творческую манеру писателя, своеобразие его стиля и языка (грамматики, словаря, фонетики и др.). Категория автора как иерархически самая высокая поэтическая категория «фокусирует идейно-эстетическое, композиционное и языковое (стилевое) единство художественного текста» (Русский язык, 1997, 358).

Совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка в академической литературе называется идиолектом. Идиолект в узком смысле - только речевые особенности данного носителя языка; и именно в таком аспекте изучение идиолекта актуально прежде всего в поэтике, где основное внимание уделяется соотношению общих и индивидуальных характеристик речи (стиля) (Русский язык, 1997).

Понятие 'идиолекта', в частности, существенно также и для культурологии, исследующей и народную, и элитарную культуру.

Выстраивая своеобразную культурологическую «лестницу», Н.И.Толстой выделил следующие «ступеньки»: идиолект —► микродиалект —*■ диалект—* макродиалект —♦ народная культура в целом —* «книжная» (элитарная) культура —^культурная семья, группа —* культурный союз (Толстой, 1995).

Носителями идиолекта в последней являются художники, актеры, поэты. Понятие это важно и для выяснения соотношения идиолекта, диалекта и микродиалекта, т.е. для определения места носителя идиолекта в целостной народной или иной культуре.

Понятие идиолекта играло существенную роль в теоретических построениях поздних младограмматиков (в русской науке, например, в концепции А.А.Шахматова), позднее в языкознании оно практически сошло на нет, и его вытеснило понятие другого ряда— 'индивидуальный стиль', или идиостиль.

Следует отметить, что в современных лингвопоэтических исследованиях наряду с термином 'идиолект' термин 'идиостиль' также получил широкое распространение. Одни исследователи полагают, что названные термины обозначают принципиально различные сущности (напр., Золян СТ., 1986, 1989; Северская О.И., Преображенский С.Ю., 1991); другие утверждают, что идиолект и идиостиль - смежные идентичные понятия, являющиеся синонимами (Григорьев, 1987). Под идиолектом В.П.Григорьев понимает «индивидуальный язык, языковые навыки данного индивидуума в определенный период времени. Говоря о художественном или поэтическом идиолекте, в современной поэтике имеют в виду важнейшую составляющую индивидуального стиля, т.е. «идиостиля» (Григорьев, 1987, 114). Термин 'идиостиль', по мнению автора, «создан как соотносительный с термином 'идиолект' и получил распространение в ряде современных работ по лингвистической поэтике. Отражая некоторые интегрирующие тенденции в современной филологии, он обладает определенными удобствами в плане

выражения; ср., напр., возможность таких производных, как «идиостилевой» или «идиостилистический», «идиостилистика» (там же, 115).

В настоящем исследовании термины 'идиостиль' и 'идиолект' также используются как синонимы. Идентификация названных терминов связана также с тем, что индивидуальный стиль художника слова (идиостиль) всегда представляет собой реальную языковую (точнее - речевую) данность и, кроме того, это всегда одно из проявлений системы поэтического языка, реализованное в творчестве отдельного поэта.

Утверждение системности любого художественного текста и идиостиля поэта/писателя в целом полностью соответствует высказываниям классиков отечественной лингвистики. Как отмечал Г.О.Винокур, «язык со своими прямыми значениями весь опрокинут в тему и идею художественного замысла» (Винокур, 1959, 247). По словам В.В.Виноградова, «в структуре художественного произведения происходит эмоционально-образная эстетическая трансформация средств общенародного языка» (Виноградов, 1954, 6).

Г.О.Винокур (1959, 1990), В.В.Виноградов (1959, 1963), Б.А.Ларин (1974) в своих работах неоднократно подчеркивали, что именно эстетическая организация текста, представляющая собой целенаправленное использование языковых средств для создания художественного целого, ведет к качественному преобразованию самих языковых единиц, приобретению ими новых художественных значимостей, превращению их в элементы новой художественной системы. И поэтому изучение слова в контексте художественного целого, как это неоднократно отмечали исследователи, -непреложное условие выявления его эстетических качеств: «...суггестивность, не сполна договоренность художественного текста может быть правильно разгадана только из целого» (Ларин, 1974, 34).

Идея системно-структурной организации художественного текста явилась основой для возникновения лингво-поэтического структурализма как нового направления в изучении художественного текста. По замечанию одного из

основоположников названного направления в отечественном языкознании Ю.М.Лотмана, «в основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов и «отдельность» этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста» (Лотман, 1972, 11). Ю.М.Лотман неоднократно отмечал, что структура художественного произведения носит системный характер, а соотношение элементов в ней таково, что изменение какого-либо из них обязательно влечет за собой изменение всех остальных. Рассматривая структурные свойства стиха на лексическом уровне, исследователь писал, что установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте и «все произведение становится знаком единого содержания» (Лотман, 1994, 159).

Особый вклад в развитие понятия системности художественного текста внес Ю.С.Степанов, который считал, что основным методом исследования литературного произведения является прием метаописания, который предполагает существование двух систем образов (Степанов, 1965, 291). Прием метаописания, по мнению Ю.С.Степанова, предполагает нахождение минимально возможного количества метаобразов, которые по содержанию «должны совпасть с тем, что называется «художественной идеей произведения» (там же, 292).

Впоследствии исследование художественного текста как особым образом организованной системы получило широкое распространение в лингвопоэтике. Многие исследователи неоднократно писали о внутреннем единстве, относительно самостоятельном бытии литературного произведения, его специфической органичности, организованной целостности (Хованская З.И., 1975; Поляков М.Я., 1978; Кухаренко В.А., 1979; Еремина Л.И., 1980; Москальская О.И., 1980; Гальперин И.Р., 1981; Купина Н.А., 1983; Торсуева И.Г., 1986; Чернухина И.Я., 1983; Синельникова

Л.Н., 1993; Штайн К., 1996). В настоящее время художественное произведение рассматривается учеными как органическое единство, различные компоненты которого в своем взаимодействии включают в себя те или иные субсистемы, которые могут быть приняты именно в этом единстве, как целостная система, в пределах которой «слово становится означающим микрообраза, т.е. одного из тех составляющих, в процессе развития и взаимодействия которых формируется художественный образ» (Загоровская, 1977).

Многие исследователи, отмечая в своих работах, что произведение художника слова не механическое сочетание формы и содержания, а некое органическое единство, целостность, вне которой оно теряет свой эстетический смысл, говорят о необходимости изучения художественного текста в совокупности всех его элементов. «Текст как образно-речевое целое... должен изучаться как системно-организованная структура. Внутритекстовые связи выявляют образно-эстетическую значимость всех элементов: от звука и знака до парадигматики художественного образа» (Еремина, 1980, 5); «всякий текст - сложное двустороннее диалектическое единство, отсюда принцип учета взаимосвязи, взаимообусловленности формы и содержания художественного текста» (Купина, 1983, 18). О необходимости учета формы и содержания при изучении литературного произведения пишет и И.Я.Чернухина. «Художественный текст -эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой -изобразительно-выразительное раскрытие темы (тем), представленное в единстве формы и содержания...» (Чернухина, 1983, 42).

Интересны рассуждения К.Штайн о необходимости «широкого тематического анализа принципов гармонической организации в поэзии...» (Штайн, 1996, 9). Названный анализ должен проводиться под определенным углом зрения — гармонии, которая, по мнению исследователя, является «одной из главных примет художественного текста» (там же, 5). Отмечая важность структурно-системного подхода для изучения поэтического текста,

автор подчеркивает, что данный подход позволяет рассматривать текст поэтического произведения как «гармонизированную систему, выражающуюся в наличии координат гармонической организации -гармонической горизонтали с преобладанием парадигматических отношений и глубины, которая формируется взаимодействием элементов горизонтали и вертикали» (там же, 9).

Следует отметить, что важными особенностями всякого художественного текста, в том числе поэтического, как особым образом организованной системы является его цельность и связность. Утверждение цельности и связности поэтического текста также связано с высказываниями классиков лингвопоэтики. В.В.Виноградов выделял «локальную связность» (связность линейных последовательностей в тексте) и «глобальную связность» (то, что обеспечивает единство текста как целого), которую создает единство образа автора (Виноградов, 1971, 118). Категории цельности и связности признаны основными определяющими свойствами текста.

Говоря о проблеме цельности и связности текста, нельзя не коснуться вопроса о границах и протяженности поэтического текста. Этот вопрос является дискуссионным в современной лингвистической науке. Особенно убедительной представляется точка зрения И.Р.Гальперина: «Текст можно считать завершенным тогда, когда с точки зрения автора его замысел получил исчерпывающее выражение.. .Чтобы уточнить понятие завершенности...надо его ограничить какими-то признаками, общими для всех текстов... одним из таких признаков я считаю сопряженность понятий завершенности и названия. Подавляющее большинство текстов разных видов, жанров, типов имеют название, которое то в ясной, конкретной форме, то в завуалированной, имплицитной выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста» (Гальперин, 1981, 132-133). Исходя из приведенных положений, представляется совершенно очевидным, что стихи, собранные в отдельные поэтические сборники, каждый их которых имеет название, являются единым целостным текстом. Сказанное имеет

непосредственное отношение к объекту настоящего исследования, которым являются принципы системной организации поэтического идиостиля М.Цветаевой.

Одно из основных положений лингвопоэтики говорит о том, что принципом системности обладает не только отдельный текст, но и определенный индивидуальный стиль писателя, идиостиль.

В материальном отношении поэтический идиолект предстает воспринимающему сознанию как корпус стихотворных текстов. Стихотворный текст, будучи текстом, подобен высказыванию в том смысле, что является актом коммуникации. В акте коммуникации различаются коммуникативная составляющая (отправитель-получатель), тематическая составляющая и собственно вербальная. Поэтический текст, поэтический мир, поэтический идиолект и этапы его развития описываются исходя из трех названных составляющих. Коммуникативная составляющая включает в себя тип миропорождающего субъекта, адресованность, наличие чужих голосов, динамику коммуникативной рамки как тестовую характеристику, эксплицитный - имплицитный характер выражения. Тематическая составляющая раскрывается как совокупность разных типов дискурсов (семейный, дружеский, любовный, социальный и др.), которые могут представать изолированно или совместно, тип ситуации (конкретная, обобщенная, узуальная), характер ее детализации, архитектоника. Вербальная составляющая - собственно поэтический язык, языковая и текстовая выразительность.

Одним из аспектов изучения идиостиля является углубление в слово и формотворчество автора. Такое исследование позволит выяснить, как через систему индивидуальных новообразований проявляется своеобразие мироощущения поэта, как творческая личность реализует языковые потенции.

Исследователи, занимающиеся изучением языковой личности М.Цветаевой (О.Г.Ревзина, Л.В.Зубова), отмечают, что в ее творчестве мир познается через языковые связи.

В работе А.А.Козаковой по исследованию особенностей употребления грамматических категорий числа и степени сравнения в идиостиле М.Цветаевой отмечается «недостаточная изученность идиостиля одного из самых интересных поэтов 20 века» (Козакова, 2000, 3).

Поэтический идиолект М. Цветаевой — крупнейшее явление русской и мировой поэзии. В нем воплотилось художественное мышление 20 века. Поэтический язык М.Цветаевой - язык новых форм, художественных терминов. Сердцевина поэтических текстов М.Цветаевой - семантическая компрессия, поэтический универсум — переплавка уникального опыта в общечеловеческий. Бытование произведений М.Цветаевой - открытость по отношению к сознанию и опыту воспринимающей личности, новым формам конкретно-исторического бытия. Прагматика цветаевских текстов -прагматика воздействия и убеждения, афористических формул, выражающих этический выбор и мировоззрение.

Поэтический идиолект М.Цветаевой характеризуется когнитивной устремленностью и всеохватностью. Следствие когнитивной устремленности - антиформализм, выработка поэтического языка, основанного на глубинных закономерностях русской языковой системы. Всеохватность относится к стихотворным формам и жанрам, тематическим дискурсам и интертекстуальным связям. Парадоксальность выступает как поэтическая когнитивная форма для передачи открывающейся истины о мире (Очерки истории языка..., 1995,305).

1.3. Лексико-семантическое поле в системе идиостиля

Эстетический знак (слово, словосочетание, конструкция, текст) как элемент вторичной моделирующей системы в его сопоставлении с обычным

знаком первичной моделирующей системы характеризуется рядом специфических свойств. Эстетический знак имеет не стандартную (общепринятую), а особую художественную форму - необычную сочетаемость с другими словами, экспрессивную словообразовательную, морфологическую структуру, инверсию, подчеркнутую звуковую (фоническую) организацию и др. Такая форма, являясь ощутимым средством реализации поэтической функции языка, коррелирует с диалектически противоречивым «подвижным» эстетического знака (Русский язык, 1997, 357).

«Поэзия в собственном смысле слова, в отличие от просто стихотворной формы речи, характеризуется особенностями содержания: конденсацией мысли и образа, а также повышенной эмоциональностью» (Пелевина, 1980, 6).

Будем исходить из понимания специфики семантики стихотворного произведения как определенного количества информации, складывающейся из соположения слов в поэтическом тексте. Правила сложения смыслов слов по законам данной языковой системы распространяются и на поэзию. Однако для поэзии характерна более высокая степень семантической энтропии (меры неопределенности). Вследствие этого суть поэтической вольности заключается в том, что поэт снижает семантическую избыточность до необычного предела, ослабляет лингвистические ограничения (Москович, 1969, 139).

Как доказано современной лингвопоэтикой, индивидуальный стиль писателя как импликативно организованную систему языковых средств можно достаточно точно описать с помощью полевой модели языка (см., напр., Зноев Н.И., 1980; Юрков Е.Е., 1986; Караваева С.Е., 1989; Тарасова И.А., 1994; Бугаева Л.Д., 1995;ГутинаЕ.А., 1997).

О закономерностях семантических связей между языковыми единицами и о системном характере лексики писали уже в конце 19 - начале 20 века (например, А.А.Потебня, М.М.Покровский, Р.Мейер, Г.Шпербер, Г.Ипсен и

др.). Основные положения по этой проблеме были высказаны в статье «Семантические системы» Р.Мейера, который выделяет типы семантических полей с точки зрения какого-либо одного семантического признака, названного автором дифференцирующим фактором. Дифференцирующие факторы имеют, по мнению Р.Мейера, не логический, а языковой характер и поэтому должны извлекаться из самого языка. Поскольку в одном слове часто содержится несколько «дифференцирующих факторов» (компонентов значения) и поскольку, следовательно, такие слова принадлежат одновременно к разным системам (семантическим классам), эти системы могут пересекаться друг с другом. Задача семасиологии, по мнению Р.Мейера, и состоит именно в том, чтобы, во-первых, установить принадлежность каждого слова к той или иной системе (или системам) и чтобы, во-вторых, выявить системообразующий, дифференцирующий фактор этой системы. В современной семантике такой анализ называется компонентным.

Высказывания ученых 19 - первой четверти 20 вв. о системном характере словаря имели глубокий смысл и стимулировали тем самым дальнейшие исследования в этой области, но они не представляли собой цельной теории. Основоположником такой теории большинством лингвистов признается немецкий ученый И.Трир, который в ряде своих трудов разработал не только новые принципы системного анализа лексики, но и применил их в исследовании обширного фактического материала.

Теория Трира тесно связана, прежде всего, с учением В.Гумбольдта о внутренней форме языка. «Нет сомнения в том, что идеи о членении языка на поля войдут в будущие теории внутренней формы в качестве их важнейшей составной части. Исследовать членение поля значит ... исследовать кусочек внутренней формы» (Васильев, 1971, 105-107).

Глобальная система языка иерархически расчленяется, по Триру, на два параллельных друг другу типа полей: 1) понятийные поля и 2) словесные поля. Каждое из полей подразделяется в свою очередь на элементарные

единицы - понятия и слова, при этом составные компоненты словесного (знакового) поля, подобно камешкам мозаики, полностью покрывают сферу соответствующего понятийного поля. Таким образом, как справедливо отмечает А.И.Кузнецова, Трир предполагает «полный параллелизм (изоморфизм) между понятийным и словесным полями, т.е. между планами содержания и планами выражения, а значение он фактически отождествляет с понятием» (Кузнецова, 1963, 12-13).

Теория поля, разработанная Триром, вызвала широкую дискуссию как в Германии, так и за ее пределами. Эта дискуссия продолжается по существу и до сих пор. Трира критиковали, в частности, за: 1) то, что он считает поле закрытой группой слов, единым («непрерывным») целым со строго очерченными внешними и внутренними границами, с непересекающимися контурами конституирующих его значений, плотно пригнанных друг к другу; 2) за то, что он допускал полный параллелизм между словесными (знаковыми) и понятийными (концептуальными) полями, взаимно членящими друг друга; 3) за семантический релятивизм, т.е. за то, что он полностью отвергал значение слова как самостоятельную единицу; 4) за то, что Трир фактически игнорировал полисемию и конкретные связи слов.

Одним из основных признаков полевых структур считается их зонная организация. При этом обычно выделяются ядро, центр поля и периферия. К основным критериям, разграничивающим ядро и периферию, относят частотность, обязательность, семантическую содержательность ядерных элементов.

Авторы современных лексикологических исследований по-разному подходят к проблеме вычленения семантических полей. За основу берутся структурный, психолингвистический, статистический, семантико-логический критерии, каждый из которых предопределяет методику вычленения и приемы описания поля: дистрибутивный анализ (Апресян, 1962; Супрун, Плотников, 1970; Ахмеджанов, 1989); статистический метод (Москович, 1969; Шайкевич. 1976; Тулдава, 1983); ассоциативный эксперимент

(Клименко, 1974; Супрун, Клименко, 1988; Шидо, 1989); метод ступенчатой идентификации (Кузнецова, 1982; Комарова, Максимова, 1987); компонентный анализ (Попова, Стернин, 1984).

Многообразие методов и приемов исследования материала, способов внутреннего структурирования полей, самих критериев объединения слов в поля приводит к явлению вариативности описания семантического поля, множественности способов представления одного и того же фрагмента лексико-семантического континуума.

Системный характер носят не только отношения между элементами языка. Словоупотребление подлинных художников слова также предопределено семантико-стилистической системой их произведений, в которой «слова и выражения обращены не только к действительности, но и к другим словам и выражениям, входящим в строй того же произведения» (Виноградов, 1954, 18). Поэтому изучение слова в контексте единого художественного целого, как это неоднократно подчеркивалось в работах В.В.Виноградова (1963), Б.АЛарина (1974), Г.О.Винокура (1959), - непреложное условие выявления его эстетических качеств.

Идея соотнесения семантики слова с макроконтекстом получила дальнейшее развитие в работах М.Б.Борисовой (1970, 1973), Д.М.Поцепни (1976), О.В.Загоровской (1977), Н.К.Соколовой (!980), Л.И.Донецких (1982), Н.А.Купиной (1983) и др. Язык писателя рассматривается в них как особым образом организованная эстетическая система, замкнутость и единство которой объясняются устойчивостью функционально-смысловой нагрузки, которую получает тот или иной образ.

Представляется правомерным применение полевого подхода как к анализу отдельного художественного произведения, так и к «единому тексту» всего творчества автора.

Одним из первых возможность полевого подхода к исследованию языка писателя обосновал П.Гиро. «Стилистические поля» Гиро служат для обнаружения внутренних отношений в языке писателя, отражают

определенную специфику его творческой личности. Под стилистическим полем П.Гиро понимает сеть парадигматических отношений между лексическими единицами, составляющими язык, или код писателя. Свой метод П.Гиро применил к анализу сборника стихотворений Ш.Бодлера «Цветы зла». Однако вычленение полей базировалось в основном на статистических характеристиках слов, собственно лингвостилистический анализ механизма возникновения ассоциативных связей в стилистических полях автором не проводился (см. об этом: Хованская, 1988, 60).

В отечественных исследованиях новаторской является работа Ю.И.Левина (1966). Лексика поэтических произведений Б.Пастернака распределена им по семантическим полям «Флора», «Фауна», «Болезнь», «Смерть», «Тьма» и др. Автором произведен количественный анализ выделенных полей, выявлены наиболее частотные элементы, дана своеобразная интерпретация количественных показателей. Однако сами лексические единицы объединялись в поля на основе общеязыковых сем в структуре значения слова; при таком подходе не учитываются ни переносное, ни возможное символическое значение лексемы.

В отличие от Ю.И.Левина С.В.Кекова (1987) берет за основу объединения
лексических единиц наличие у них общего идиостилевого значения -
определенного инвариантного содержания, сохраняемого во всех текстах
автора. Рассматривая творчество Н.Заболоцкого как единый текст,
исследователь вычленяет в нем ряды макрообразов, представляя их в виде
своеобразных парадигм. Выявляя пересекающиеся элементы парадигм,
выявляются тем самым единицы поэтического языка. Специфика
функционирования этих единиц состоит в том, что они объединяются в
смысловые сферы. Термином «смысловая сфера» оперировал

В.В.Виноградов еще в 1922 году в работе о творчестве А.Ахматовой: «... Материалом статьи будут служить три семантические сферы, каждая из которых ядром своим имеет слово, обремененное роями ассоциаций в сознании Ахматовой. Слова эти песня, молитва и любовь» (Виноградов,

1922, 92). Итак, под смысловой сферой понимается совокупность единиц поэтического языка, объединенных общностью языковой и идиостилевой семантики. Нетрудно заметить, что в такой трактовке термин 'смысловая сфера' сближается с понятием 'семантическое поле', отличаясь от него меньшей структурированностью.

Собственно полевой подход к анализу языка художественного произведения представлен в работе Г.В.Маклаковой (1990). Семантико-образная система трилогии К.Симонова «Живые и мертвые» рассматривается ею как полевая иерархия с ядрами, центром и периферией. Полями в работе именуются сложные иерархические объединения слов-образов гетерогенного плана, составляющих макросистему, где ведущие слова-образы («живые», «мертвые») формируют ядерные, а различные группы ассоциативно примыкающих слов (гнезда образов, сфокусированных вокруг понятий «человек», «родина», «война») - центральные и периферийные зоны.

Объектом анализа С.В.Караваевой (1989) является семантическое поле восприятия в поэзии Ю.Балтрушайтиса. Исследователь определяет состав поля, устанавливает типы парадигматических отношений между его единицами, выявляет способы перестройки семантической структуры слов. Автором также решается проблема реализации картины мира поэта через семантико-стилистические особенности слов данного семантического поля, их роль и место в структуре поэтического текста.

Непосредственно к полевым исследованиям художественной речи примыкают работы, посвященные исследованию текстовых парадигм (Тарасова, 1994). Под текстовыми парадигмами исследователями понимаются группы слов, в текстовом смысле которых имеется общая сема (Типы языковых парадигм, 1987, 145, 158). В качестве объекта исследования авторами выбираются текстовые, индивидуально-авторские аналоги языковых микросистем: лексико-семантическая группа (антонимическая парадигма у Т.С.Петровой, 1981; функционально-смысловая группа Н.А.Купиной, 1983, 1987), синонимический ряд (лексико-семантическая

парадигма у Е.А.Некрасовой, 1983; эстетическая парадигма номинатов у И.С.Куликовой, 1988; образные парадигмы у Н.В.Павлович, 1988, 1990), тематические группы (лексические парадигмы И.И.Степанченко, 1992), ассоциативные поля (семантические комплексы у А.Д.Григорьевой, 1976, 1980; ассоциативные ряды у Л.И.Климовой, 1983; эстетические парадигмы ассоциатов у И.С.Куликовой, 1988).

Думается, однако, что, несмотря на некоторые общие теоретические предпосылки полевого анализа лексики писателя и исследования текстовых парадигм (постулат о системности и целостности художественного произведения, о важности парадигматических связей для выяснения особенностей картины мира автора и выявления механизма воздействия художественного текста на читателя), практические цели этих подходов различны. При изучении текстовых парадигм, как правило, внимание обращается в первую очередь на их конструктивную функцию, на процесс развертывания парадигмы в тексте. Метод семантических полей ставит своей задачей, во-первых, создание статической модели поля и уже во-вторых -рассмотрение роли конституентов поля в процессах текстообразования (ср. Маклакова, 1990).

При полевом исследовании повышенное внимание должно быть обращено на внутреннюю структуру объекта. В отличие от других парадигматических группировок для полевых образований характерна зонная организация (на этом основании авторы монографии «Полевые структуры в системе языка» отказывают в статусе поля тематической группе (1989, 181) и наличие в составе поля сегментов, обладающих относительной самостоятельностью (парцелл). В роли таких парцелл могут выступать и образные парадигмы, и тематические группы, и различные типы эстетических парадигм.

Понятие семантического поля используется и авторами работ, находящихся в русле идеи семантической доминанты. При этом в одних работах доминанта сближается с понятием смыслового лейтмотива, ключевого слова (Гончарова, 1983; Куликова, 1988), в других - трактуется как основной

семантический признак, доминантная сема текста (Полищук, 1989), в третьих — приобретает качество инвариантной семы творчества писателя (Владимирская, 1991).

Говоря о природе семантического поля в художественной речи, мы избрали в качестве рабочей концепцию Ю.Н.Караулова о семантическом поле как единице комплексной, синтетической: «Ассоциативное поле может рассматриваться как характеристика индивидуума, воспринимающего действительность. Понятийное поле тяготеет к тому, чтобы быть непосредственным отражением этой действительности. Семантическое поле... стремится соединить обе указанные характеристики» (Караулов, 1976, 175).

Перенос на семантическое поле в художественной речи свойств ассоциативного поля оправдан не только из-за индивидуального характера этого поля, но и вследствие учета самой природы художественной действительности, особенностей функционирования общеязыковых единиц в художественном тексте, их «опрокинутости» в тему и идею авторского замысла.

В целом, с учетом достижений современной семасиологии, лексикологии и лингвопоэтики «лексико-семантическое поле в индивидуальной языковой системе может быть определено как эстетически значимая совокупность близких (семантически и ассоциативно) лексических единиц, упорядоченных в соответствии с художественным мировоззрением писателя и отражающих в языке определенную понятийную сферу» (Данскова, 2000, 64).

Как показывают исследования, конституентами индивидуально-авторского лексико-семантического поля (далее - ЛСП) являются словесные образования с разной степенью эстетической значимости (от минимальной до максимальной). «Элементы ЛСП в художественном (поэтическом) идиостиле с необходимостью должны иметь общую сему с именем поля, а также участвовать в создании синонимической ситуации или непосредственно

использоваться в контексте вместе с именем поля. При этом методика выделения имени поля в художественном целом становится несколько иной, чем в общенародном языке: учитываются все лексико-семантические варианты (в том числе и оттенки значений) имени поля и его производных» (Гутина, 1997,7).

Наряду со словами и лексико-семантическими вариантами конституентами ЛСП в индивидуально-языковой системе являются также аналитические образования и фразеологические единицы, так как «члены семантических оппозиций нередко бывают представлены лишь фразеологизмами или фразеологизированными словосочетаниями» (Васильев, 1971, 36).

Некоторые исследователи считают, что элементы поля должны обладать категориально-грамматической однородностью (см. об этом: Долгих, 1973; Кораблин, 1971; Ротова, 1984 и др.). Однако такое ограничение вносит элемент искусственного отбора, схематичности в естественное членение языковой модели мира, по отношению к которой поле выступает «основным содержательным элементом» (Ю.Н.Караулов). Думается, что об особенностях ЛСП, связанных с соотнесенностью конституентов поля к одной части речи, можно говорить, «имея в виду преимущественный частеречный состав поля, который зависит от категориально-грамматической принадлежности центральной лексемы (слова, выражающего понятие, идею в наиболее общей, абстрактной и нейтральной форме)» (Гутина, 1997, 16). Представление фрагментов понятийной модели действительности производится элементами поля независимо от их частеречных характеристик.

Примечательно, что состав и организация ЛСП в системе художественного идиостиля с необходимостью определяются языковой картиной мира, языковой личностью писателя, а также авторской модальностью.

Категория модальности тесно связана с вопросом о категории языковой личности. Авторская модальность художественного произведения определяется в современных исследованиях как семантическая категория, способствующая «организации целостности художественного произведения

и выявлению идейных позиций писателя» (см. об этом: Барлас, 1991, 183). Н.В.Якимец в своей работе рассматривает авторскую модальность художественного произведения «как эстетическую категорию, универсальную, всеобъемлющую по отношению к художественному произведению, обеспечивающую единство художественной системы, т.е. выступающую. в качестве системообразующего фактора в произведении, являясь линией сопряжения двух миров — мира реального и мира, сотворенного писателем...» (Якимец, 1998, 116).

Утверждая мысль об общеобязательности авторской модальности для любого художественного текста, можно заключить, что именно авторская модальность отличает текст художественного произведения от любого другого. Художественное произведение передает своим содержанием нечто большее, чем любой другой текст. Язык в этом случае является не столько выражением идеи, мысли автора, сколько средством, путем проникновения в нее, причем не только для читателя, но и для самого автора основная мысль может быть процессом постижении. И, наконец, именно авторская модальность, являющаяся одним из проявлений языковой личности, служит системообразующим фактором художественного текста и идиостиля в целом.

Понятия 'картина мира', 'языковая личность' и 'авторская модальность' в настоящее время являются необходимыми для изучения языка писателя и поэтического идиостиля как целостной, особым образом организованной системы. В последние годы ряд принципиально важных для лингвопоэтики понятий пополнился еще одним - 'концепт'. Это понятие является важнейшей составляющей концептуальной картины/ модели мира. Концепт как когнитивный термин оказывается связанным с тем аспектом лингвистики, который обращен к проблеме значения как ментальной сущности, к роли слова в процессах категоризации действительности, речемыслительной деятельности.

В последние годы метод поля активно применяется к исследованию различных концептов, напр.: Каштанова Е.Е. Культурологические основания

русского концепта «любовь» (аспектный анализ), 1997; Бабурина М.А. Концепт «Муза» и его ассоциативное поле в русской поэзии серебряного века, 1998; Данскова Т.Н. Концепт «любовь» и его словесное воплощение в индивидуальном стиле А.Ахматовой, 2000.

1.4. Понятие концепта

Проблемы изучения индивидуального стиля художника слова издавна привлекают внимание ученых. В последние десятилетия особый интерес представляет исследование индивидуального авторского стиля «как некоего закономерного единства, системы, обладающей специфической кристаллической структурой» (Лихачев, 1989). Идиостиль, являясь системным образованием, как объект изучения становится объектом системного анализа. В лингвистических работах 80-х - 90-х гг. 20 века индивидуальный стиль художника слова изучается с учетом соотношения языка и мышления, способов выражения в языке внеязыковой действительности, знаний о мире, законов организации языковой картины мира, тезауруса отдельной личности. Приоритетным для современных лингвистических исследований является функциональный подход, изучающий язык в действии и в своей основе ориентированный на языковую личность.

В данной части работы представлен краткий обзор понятий, используемых разными авторами для интерпретации фактов языка в контексте культуры, для изучения феномена культуры под углом зрения лингвистики.

Современное состояние науки настоятельно требует «изучения феноменов «язык» и «культура», их функционального взаимодействия в ходе исторической эволюции этноса, роли языка как фактора этносоциального развития, его функционирования в разных этносоциальных и социокоммуникативных ситуациях» (Язык — культура - этнос, 1994, 3).

С точки зрения лингвистики, взаимосвязь культурных феноменов и языка изучается в рамках самостоятельного направления -лингвокультурологии, которую можно определить как специфическое направление в лингвистике, интерпретирующее факты языка в контексте культуры, связанное с исследованием специфических языковых явлений, отражающих неповторимые особенности культуры этноса, отдельной социальной группы, а также проектирование культурных реалий на «языковой материал» (В.В.Виноградов).

В границах лингвокультурологии понятие культуры определяется как коллективный, общественный феномен, то есть явление социальное по своей сути; такое понимание культуры позволяет рассматривать и язык, и культуру как феномены одного порядка. Точкой соприкосновения, промежуточным образованием, принадлежащим и языку, и культуре, тем, что обеспечивает их онтологическое единство, является идеальное, входящее в язык в виде языковых знаков и существующее в культуре в опредмеченной форме.

По мнению К.Леви-Стросса, между языком и культурой есть прямая связь, и не только по аналогии: «Язык является условием культуры, поскольку последняя обладает сходной с языком архитектоникой... Язык также можно рассматривать как основу, на которую нередко накладываются более сложные структуры того же типа, соответствующие различным аспектам культуры» (Леви-Стросс, 1985, 174). Личность, индивидуум рассматриваются ученым в качестве важнейшего связующего звена между языком и культурой (Леви-Стросс, 1983).

Понятие культуры очень емкое: оно включает в себя и нравственность, и весь круг идей, и творчество человека, и многое другое. Для нас будет вполне достаточно ограничиться одной стороной понятия 'культура': прежде всего — это понятие коллективное. Отдельный человек может быть носителем культуры, может активно участвовать в ее развитии, тем не менее, по своей природе культура, как и язык, - явление общественное, то есть социальное. В отдельных позициях, всегда являющихся исключением из правила, можно

говорить о культуре одного человека. Но тогда следует уточнить, что мы имеем дело с коллективом, состоящим из одной личности. Уже то, что эта личность неизбежно будет пользоваться языком, выступая одновременно как говорящий и слушающий, ставит ее в позицию коллектива.

Выражение «вековое здание культуры» не случайно. Мы говорили о синхронной организации культуры. Но сразу же надо подчеркнуть, что культура всегда подразумевает сохранение предшествующего опыта. Более того, одно из важнейших определений культуры характеризует ее как «негенетическую» память коллектива. Культура есть память. Поэтому она связана с историей, всегда подразумевает непрерывность нравственной, интеллектуальной, духовной жизни человека, общества и человечества.

Поэтому же культура всегда, с одной стороны, - определенное количество унаследованных текстов, а с другой — унаследованных символов.

Остановимся на трактовке термина 'символ' и его отличии от термина 'знак'. Вопрос о их различении, несмотря на существование большого объема литературы, по-прежнему остается дискуссионно острым как в философском, так и в психологическом плане. В большинстве источников речь идет о том, что «знак обозначает содержание, символ раскрывает его (изображает, выражает отношение к нему)» (Салмина, 1988,4). Э.В.Ильенков (Ильенков, 1979, 128-140) полагал, что функциональное существование символа заключается в том, что он выступает средством, орудием выявления сути других чувственно воспринимаемых вещей, то есть всеобщего. По А.Ф.Лосеву, «всякий знак может иметь бесконечное количество значений, то есть быть символом... Символ есть развернутый знак, но знак тоже является неразвернутым символом, то есть его зародышем» (Лосев, 1976, 130-131). Подчеркивая более общий, абстрактный характер символов, он писал: «Символ... охарактеризовали... как функцию... разложимую в бесконечный ряд, где каждый член с большим или меньшим приближением стремится выразить изначальную функцию» (Лосев, 1976,165).

Как показывает анализ имеющихся точек зрения, пользуясь категориями знака и символа как близкими, сходными, мы должны различать их по степени отраженное™ в них всеобщего. Знак служит для представления реальных вещей (явлений, свойств, отношений и т.д.) в обобщенной идеальной форме. Именно он «снимает» всеобщее с реальных объектов действительности. Символ же представляет сознанию в наглядно-образной форме абстрактные идеи и понятия, то есть «снимает» всеобщее уже не с самих реальных предметов, а с отражающих их знаков, с уже созданной идеализированной предметности. «В этом смысле символы как бы знаки второго порядка, знаки знаков. Разнообразные знаки несут на себе печать конкретности, они более тесно связаны с действительностью, чем символы. Но тем не менее и те и другие выполняют функции внутренних регуляторов деятельности, ее опорных точек, «моста» между объективной реальностью и внутренним миром субъекта» (Сапогова, 1993,16-17).

Проблема символа и его «выявление» в художественном произведении -мало разработанная область как в лингвистике, так и в литературоведении. В связи с этим и определение символа лишено терминологической строгости. Символ вообще, «расширительно», с точки зрения гносеологии понимается как «образ, взятый в аспекте своей знаковости». Что касается его языковой природы, функционирования символа как явления поэтического языка, то это наименее изученный аспект, хотя первые попытки рассмотрения символа «появились в рамках лингвистической стилистики» (Бутырин, 1972, 257).

Символ - особая проблема в теории тропов. Если знаковый характер символа, а также «многозначность самого термина символ» (Лосев, 1970, 5) не оспаривается учеными, то в вопросе отнесения символа к тропам это не освобождает их от разногласий. В противоположность утверждениям, что символ не является метафорой и никаким другим тропом (Вяч.Иванов) и что в основе возникновения символа не лежат собственно языковые причины (Е.Т.Черкасова, Е.А.Некрасова), в ряде работ подчеркивается присущее символу «метафорическое начало, содержащееся в поэтических тропах»

(А.П.Квятковский). Символ выводится из метафоры, когда «совершается замена самих предметов (метафора)... В последнем случае мы получаем символ, т.е. неразложимое единство; средства изобретательности в этом смысле есть суть средства символизации» (А.Белый). Разницу между метафорой и символом А.Белый видит в том, что в метафоре замена одного через другое слово словесно выражена, а в символе второй план определяется только из всего контекста.

В.В.Виноградов, рассматривая символ с лингвистической точки зрения, понимая его вместе с тем очень широко, как поэтический образ вообще, подчеркивал, что символ может возникать на основе не только на метафорической основе, но и в результате «повторяемости известных словесных сцеплений, ... порядка их появления» (Виноградов, 1922, 136), а также благодаря положению слова-символа в определенной семантической сфере — семантическом гнезде.

Не вступая в теоретические споры о природе символа, мы будем говорить о художественном символе, принимая в качестве конструктивной точку зрения А.Белого и В.В.Виноградова об определении второго плана слова из всего контекста с учетом частотности слова, а также соотнесенности его с определенным кругом слов, ассоциативно связанных в сознании поэта и образующих те или иные образные комплексы. Рассматривая художественный символ, мы ограничим наши наблюдения индивидуальной символикой художника слова. Под индивидуальным символом мы понимаем символическое употребление слова, имеющего второй план и нагруженного у поэта дополнительными ассоциациями, которые и дают возможность слову стать символом. Слово-символ суггестивно, оно обладает способностью создавать глубинный смысл, находящийся в сложных отношениях с семантикой слова, часто не связанный с его номинативным значением.

Рассматривая индивидуальную символику поэта, мы различаем традиционный и индивидуальный символ. Традиционный символ, нагруженный всеми известными ассоциациями, используется поэтами часто

как готовый образ; например, слово красный — как символ России после революции.

Индивидуальная символика выявляется из всего творчества художника слова, поэтому необходимо отличать символ одного стихотворения от символики, которая прослеживается во всех контекстах поэта и связана, как правило, с частотностью слова. Такое слово не всегда характеризуется ярким сдвигом в его значении. Часто символическое употребление слова подчеркивается и закрепляется путем связи его с рядом словесных ассоциаций, прикрепленных к слову-символу и входящих с ним в один символический комплекс (Лингвистика и поэтика, 1979).

Поэтому при характеристике концепта ДОМ/РОДИНА в идиолекте М.Цветаевой и сверхтексте поэтов эмиграции первой волны в качестве одного из методов нами будет использован метод анализа и сопоставления некоторых ключевых слов, выступающих символами.

Символы культуры редко возникают в ее синхронном срезе. Как правило, они проходят из глубины веков и, видоизменяя свое значение (не теряя при этом памяти о своих предшествующих смыслах), передаются будущим состояниям культуры. Такие простейшие символы, как круг, крест, треугольник, волнистая линия, более сложные: рука, глаз, дом - и еще более сложные (например, обряды) сопровождают человечество на всем протяжении его многотысячелетней культуры.

Дом относится к объектам, связанным с организацией пространства в модели мира. «Семантика пространства, - по мнению Ю.М.Лотмана, - имеет исключительно важное, если не доминирующее, значение в создании картины мира той или иной культуры» (Лотман, 1999, 205). Поэтому данный фрагмент языковой картины мира представляет интерес для языковедов. В современной лингвистической литературе представлены разные аспекты его изучения: семасиологический, лингвостилистический, текстологический, типологический, лексикографический, полевой. Данные аспекты дополняют друг друга, создавая в целом полную «картину жизни» концепта ДОМ в

языке литературы русского зарубежья. Представляется, что все эти направления связаны между собой и первичным, фундаментальным является семасиологическое, которое определяет семантическую сущность, структуру, типологию значений лексемы ДОМ.

Надстроечный по отношению к языку характер культуры рассмотрен в трудах Ю.М.Лотмана и Б.А.Успенского. Для нашего исследования важной представляется точка зрения Ю.М.Лотмана на культуру как «форму общения между людьми», имеющую коммуникационную и символическую природу, предстающую как «память, непрерывность нравственной, интеллектуальной, духовной жизни человека, общества и человечества» (Лотман, 1994, 12). Духовная функция культуры состоит в постоянной передаче правил, стереотипов норм поведения и коммуникации, накопленных нацией, благодаря чему осуществляется взаимодействие человека с окружающей средой. В широком семиотическом смысле культура понимается Б.А.Успенским как система отношений, устанавливаемая между человеком и миром и регламентирующая поведение человека. Она определяет то, как ему надлежит действовать в тех или иных ситуациях. Культура ориентирована не только на накопление национально-культурных знаний, происходящее благодаря языку как системе хранения и организации информации, но и на постоянное воспроизведение этих знаний.

Близок к такому пониманию соотношения языка и культуры термин 'архетип'. Под архетипом вслед за Е.М.Мелетинским мы понимаем те постоянные сюжетные элементы, которые составили единицы некоего «сюжетного языка» мировой литературы (Мелетинский, 1994, 5). На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Именно эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами.

Об онтологической общности обозначенных понятий рассуждает Л.Н.Мурзин (Мурзин, 1994). Он приводит глубокое сравнение языка и культуры, устанавливая их семиотическое «родство», важное в методологическом отношении. Такое «родство» позволяет использовать одни и те же инструменты анализа (лингвокультурологические методы) при исследовании языка и культуры (семиотическая концепция культуры ранее развивалась Ф. де Соссюром, Р.Бартом, Э.Кассирером и другими последователями структурно-семиотической школы).

С точки зрения Л.Н.Мурзина, «культуру можно рассматривать как наивысший уровень языка», при этом точкой взаимодействия, стыковки языкового и культурного уровней становится текст (Мурзин, 1996, 8). Именно лингвокультурология становится той «дефисной» дисциплиной, которая обращается к тексту как единице, отражающей национальные культурные ценности в языковых формах. Язык, по выражению М.М.Бахтина, - это всегда текст, насыщенный смыслами и интенциями, принадлежащий определенному времени, человеку, обществу (Бахтин, 1975, 106).

Текст, в границах которого реализуется кумулятивная функция языка, в свою очередь, как любая лингвистическая единица, вступает в парадигматико-синтагматические отношения с подобными единицами. Овладеть культурой - значит суметь проинтерпретировать структурно организованный запас определенных созданных текстов, проанализировать особенности их взаимоотношений, а также быть способным воспроизводить и решительно обновлять их. Русская культура не только активно эксплуатирует уже созданные прецеденты, но и постоянно обновляет репертуар существующих культурных моделей, создавая возможность к переосмыслению культурных ценностей и достижений прошлого в границах текста как формы, в которую «облекается культура» (Мурзин, 1996,7).

Н.А.Купина (Купина, 1995) при выявлении глубинных смыслов пластов тоталитарного языка оперирует понятием сверхтекст. Под сверхтекстом

понимается совокупность высказываний, текстов, ограниченная темпорально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата.

При анализе корпуса стихотворных текстов поэтов первой волны русского зарубежья мы также будем оперировать понятием сверхтекста. Представляя собой целостное единство, он также обладает категориальной целостностью, которая обеспечивается идеологическим монизмом, модальной установкой: «Они остались русскими по духу и по типу духовности» (В. Крейд). Понимание писателями зарубежья своей миссии основывалось на убежденности в том, что литература зарубежья остается неотъемлемой частью русской культуры и литературы. Литература зарубежья осознала себя наследницей и хранительницей исторической, культурной памяти, традиций художественного, духовного развития, иными словами, глубины диахронической. Это понимание миссии литературы зарубежья, этот «взгляд на себя как на хранителя огня» (по словам В.Ходасевича) был нередко связан с неприятием многого в советской культуре и литературе.

Вследствие этого, значимым для нашего исследования является сложившаяся в философской герменевтике традиция интерпретации текстов, основанная на диалоге интерпретатора с текстом, «философия диалога», разработанная в трудах Ф.Розенцвейга, М.Бубера и их последователей (Р.Барт, Б.М.Гаспаров, Ю.М.Лотман, В.Н.Топоров, Б.А.Успенский); социологическая поэтика М.М.Бахтина, в рамках которой писатель предстает как непременный участник социальной драмы и субъект всеобщего диалога, имеющего целью обмен идеями и духовными ценностями.

Текст, как таковой, при подобном подходе является реальностью именно для получателя. Для него первичной по времени восприятия будет «ось комбинаций» (синтагматика). Основываясь на ее материале, он производит селекцию из множества неравноправных выборов при декодировании текста.

Когда текст освоен и усвоен, уместно говорить не о поэтической функции, а о поэтическом эффекте. Итак, позиция получателя является относительно текста «основной, немаркированной» (Я.Мукаржовский). Получатель, пытающийся рефлектировать, рассматривающий текст с учетом своей позиции относительно текста, становится наблюдателем. Это позиция, с которой логично обсуждать основные свойства художественного текста (Язык и культура, 2001, 585-595).

На этом стыке проблем одной из актуальных является лексическое проявление культурных концептов, базовых понятий культуры общества, его духовной жизни. Термин 'концепт' в последние десятилетия 20 века стал широко использоваться в лингвистической литературе и оказался одним из ключевых понятий современной лингвистики (см., напр., работы Н.Д.Арутюновой, Д.С.Лихачева, Ю.С.Степанова, З.Д.Поповой и И.А.Стернина и др.). Создатели сборника «Язык и наука конца 20 века» (1995) употребляют этот термин как пример изменившейся научной парадигмы, как один из центральных объектов эпистемологии современной филологии. Концепты репрезентируют когнитивный уровень языка (Попова, Стернин, 1999,4).

Концептуальный анализ был начат крупнейшими философами Л.Витгенштейном, Г.Х. фон Вригтом, М.Хайдеггером, Х.-Г. Гадамером, М.Бубером и др. Концепт понимался этими авторами как основное понятие жизненной философии человека, этноса, присутствующее во всех мифологических, религиозных, философских и этических системах. Концепт составляет ядро национального и индивидуального сознания.

Термин 'концепт' для отечественной лингвистики, в отличие от лингвистики зарубежной, относительно нов. До недавнего времени он воспринимался как сугубо инородный и требующий комментариев. Так, например, в терминологическом тезаурусе С.Е.Никитиной вместо разработки для термина 'концепт' дана отсылка к статье 'понятие', а при сочетании 'концептуальное поле' дана отсылка к статье 'понятийное поле'.

Полноправное использование термина 'концепт' в отечественном языкознании начинается только в 80-х годах. В работе Н.Д.Арутюновой (1982) содержится подстрочное примечание, удостоверяющее, что термин 'концепт' наделяется собственным статусом. Там же уточняются его отношения с системой терминов в других дисциплинах: философии, психолингвистике и т.д. Таким образом, использование термина 'концепт' вначале было связано с расширением предметного поля лингвистики за счет ее взаимодействия с философией и психологией.

В настоящее время данный термин широко используется в лингвистической литературе, является одним из ключевых понятий современной науки о языке. Однако понимание его весьма неоднозначно. В узком смысле концепт приравнивается к понятийному компоненту содержания значения слова, который именуется лингвистами по-разному: денотат, десигнат, сигнификат, референт. К подобному разночтению термина приводит подвижность самого понятия, а также необходимость рассматривать значение слова в различных аспектах, включая антропоцентрический. Отождествление многими лингвистами терминов 'понятие' и 'концепт' (см. выше) отражает чисто логическую их интерпретацию, тогда как применительно к слову и его лексическому значению они не вполне тождественны друг другу.

Широкий подход к пониманию термина 'концепт' является наиболее распространенным в современном языкознании. В широком понимании концепты представляют собой «разносубстрактные единицы оперативного сознания, какими являются представления, образы, понятия» (Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира, 1988). В широком понимании концепт представлен и в «Кратком словаре когнитивных терминов» (1996): «Концепт - термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека, оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона,

концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отраженной в человеческой психике» (с.88). Подобная интерпретация данного термина характерна и для работы З.Д.Поповой и И.А.Стернина (1999), где концепт определяется как комплексная мыслительная единица, которая «в процессе мыслительной деятельности поворачивается разными сторонами, актуализируя... либо свой понятийный уровень, либо фреймовый, либо схематический, либо представление, либо разные комбинации этих концептуальных сущностей» (Попова, Стернин, 1999, 20). Таким образом, приравнивать концепт только к понятию неправомерно; понятие является лишь одним из проявлений концепта.

Из всего разнообразия дефиниций понятия 'концепт' в современной лингвистической науке примем в качестве рабочего определение, предложенное З.Д.Поповой и И.А.Стерниным, согласно которому концепт -это «глобальная мыслительная единица, представляющая собой квант структурированного знания» (Попова, Стернин, 1999, 4). Художественный концепт заключает в себе «образы и ассоциации, культурный фонд творчества того или иного поэта или целого направления, комплекс понятий, представлений, эмоций» (Н.Осипова).

Поскольку концепты характерны для всех носителей языка, можно выделить общенациональные, групповые и индивидуальные концепты. При этом следует отметить, что концепт в сознании отдельного человека может быть сугубо личностным, не совпадающим с концептом народа или той или иной социальной группы. В связи с этим положением важным представляется тот факт, что концепты существуют не сами по себе, а в определенной человеческой «идеосфере» (см. Лихачев, 1993). Каждая конкретная личность имеет свой запас практически усвоенных знаний, навыков и умений, определяющий не только параметры собственного интеллектуального и духовного мира, но и содержание тех концептов, которыми она оперирует. Знания о мире играют важную роль в формировании концептов. Каждый носитель языка, реализуя в сознании тот

или иной концепт, вносит в его объективное содержание элемент субъективного опыта. Однако не все люди в равной мере обладают способностью обогащать концептосферу национального языка (термин Д.С.Лихачева).

Следует отметить, что исследование концептов в настоящее время особенно важно в связи с актуализацией проблемы языковой личности.

Особое значение в создании концептосферы, по мнению Д.С.Лихачева, принадлежит носителям фольклора, писателям и особенно поэтам (Лихачев, 1993, 6).

Концепт как элемент художественного (поэтического) идиостиля изучен пока мало. Впервые в качестве важнейшего компонента структуры языка художника слова термин 'концепт' был представлен С.А.Аскольдовым-Алексеевым (1928). Автор отмечал: «Самое существенное отличие художественных концептов от познавательных заключается все же именно в неопределенности возможностей. В концептах знания эти возможности подчинены требованию соответствия реальной действительности или законам логики. Связь моментов художественного концепта зиждется на совершенно чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности» (курсив С.Аскольдова-Алексеева).

Подобный взгляд на концепт представлен и в работе М.А.Бабуриной, где автор отмечает ассоциативную природу этого понятия: «Элементы «художественных концептов» связаны ассоциативно, поэтому необходимым становится исследование концептов-стимулов в художественном тексте» (Бабурина, 1998,2). М.А.Бабурина рассматривает концепт «Муза» в разных художественных текстах поэтов «серебряного века» и проводит анализ ассоциативных полей этого концепта в творчестве разных художников слова. Исследователь подчеркивает значимость слова как материальной базы концепта и структуры семантических признаков значения слова, которая отражает основу структуры художественного концепта. Авторы коллективной монографии «Человеческий фактор в языке: язык и

порождение речи» также отмечают важную роль слова для репрезентации концептов: «Слово выступает для нас как тело знака для концепта или группы концептов, как носитель определенного кванта информации, закрепленного за его оболочкой в акте наречения соответствующего объекта. Одновременно оно выступает как оператор, который при активизации сознания вызывает к жизни цепочку - сколь угодно протяженную — сложных ассоциаций» (Кубрякова и др., 1991, 103).

Наряду с пониманием концепта как одной из ведущих составляющих индивидуально-авторской картины мира и индивидуально-авторского стиля важным является вопрос о репрезентации концептов в языке художника слова. Художественные концепты так же, как и концепты общенародного языка, способны вербализоваться языковыми знаками. Однако если концепты в общенародном языке могут быть репрезентированы готовыми лексемами, фразеосочетаниями (метафорическими сочетаниями), свободными словосочетаниями, предложениями (семантика всех перечисленных языковых средств является важнейшим источником знаний о содержании тех или иных концептов), то для языкового представления индивидуально-авторских концептов нередко оказываются нужны целые тексты. (См. об этом: Попова, Стернин, 1999, 21-22). Иными словами, художественные (поэтические) концепты чаще всего раскрываются посредством анализа всех произведений поэта/писателя, т.е. всей индивидуально-авторской языковой системы в целом.

В художественном тексте происходит семантическая трансформация словесного знака, которая характеризуется как минимальными сдвигами в семантической структуре слова, так и возникновением индивидуального символического значения, преобразующего общенародное слово в художественный образ. Художественные образы в индивидуальной языковой системе различаются по объему смыслового наполнения, по способу выражения, по своему функционированию в тексте, а также по соотношению с поэтической традицией. На основании этого в данном исследовании

выделяются лексические образы и метаобразы, единичные .образы и интерференты, обычные образы и символические образы, индивидуально-авторские образы и традиционные образы (традиционно-поэтические, фольклорные и мифологемы).

В создании художественных образов важное значение имеют специальные стилистические приемы — тропы и фигуры, реализующие потенциальную образность словесного материала. Названные изобразительно-выразительные средства тесно связаны со структурной организацией художественного (поэтического) текста, которая, в свою очередь, перевоплощает объективное содержание текста в художественный образ и способствует отражению особенностей индивидуально-авторского мировоззрения.

Поэзия есть особый способ мышления, который, в конце концов, приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание, но только другим путем. Искусство отличается своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически. «Поэзия, как и проза, есть, прежде всего, и главным образом «известный способ мышления и познания». Без образа нет искусства, в частности поэзии» (Потебня, 1905, 83).

Говоря о символичности образа, художественного слова в произведении искусства, Л.С.Выготский отмечает: «Образ относится к содержанию, как в слове представление к чувственному образу или понятию. Таким образом, механизм психологических процессов, соответствующих произведению искусства, намечается из этой аналогии, причем устанавливается, что символичность или образность слова равняется его поэтичности, то есть основой художественного переживания становится образность, а общим его характером — обычные свойства интеллектуального и познавательного процесса» (Выготский, 1986, 44).

Исходя из изложенного, можно сделать вывод о том, что концепт представляет собой некую мыслительную сущность, которая формируется в сознании человека и может быть репрезентирована языковыми средствами.

Содержание концептов, свойственных тому или иному художнику слова, определяется особенностями его авторской модальности, художественно-образного мировосприятия и индивидуально-авторской картины мира. Именно поэтому индивидуально-авторские концепты нередко репрезентируются лишь всей системой авторских текстов, т.е. всем идиостилем. Конкретное смысловое наполнение определенного художественного концепта может быть выявлено в результате анализа лексико-семантической системы индивидуального стиля художника слова и составляющих ее лексико-семантических полей (Данскова, 2000, 50-52).

Подытоживая вышесказанное, представляется, что при изучении концептов вполне правомерно применять метод ЛСП. Среди причин, позволяющих объединить понятия 'лексико-семантическое поле' и 'концепт', можно назвать следующие. Во-первых, ЛСП, как уже отмечалось, частично включает в себя свойства ассоциативного поля. Поэтому концепт, одним из основных свойств которого является ассоциативность, непосредственно связан с понятием 'лексико-семантическое поле', а лексические единицы, организующие и репрезентирующие тот или иной концепт, оказываются непременными конституентами поля. Во-вторых, концепт, как было указано выше, представляет собой смысловую сущность, связанную знаком, а ЛСП отражает в языке определенную смысловую сферу. С этих позиций можно считать правомерным изучение ЛСП любого концепта, что и является объектом настоящего исследования.

При этом важно отметить, что концепт не может быть выражен полностью через языковые средства. Языковой знак способен передать лишь несколько основных концептуальных признаков, релевантных для сообщения. Невозможность полного выражения концепта через языковые средства объясняется, прежде всего, образной природой концепта, а также особенностями его структуры. Концепт представляет собой нежестко структурированную объемную единицу (ср.: «у концепта нет четкой структуры, жесткой последовательности слоев, их взаиморасположение

индивидуально и зависит от условий формирования концепта у каждой личности» (Попова, Стернин, 1999, 23). Вследствие этого при анализе концептов возможна лишь характеристика концептуальных признаков и концептуальных слоев, их положения в поле концепта, тогда как жесткое моделирование структуры концепта невозможно (там же, 23).

В истории культур концепт обычно представлен мифами, персонификациями, притчами, аллегориями, художественными образами, различной символикой и богатыми семантическими полями. Вследствие этого, в методологии концептуального анализа большую роль играют языковые данные. Не случайно практически все современные философские школы - феноменология, лингвистическая философия (философия обыденного языка), герменевтика и другие - апеллируют к языку. Действительно, этимологии слов, выражающих то или другое понятие, синонимия, антонимы, круг сочетаемости, типичные синтаксические позиции, контексты употребления, семантические поля, оценки, образные ассоциации, метафорика, фразеология, языковые шаблоны - все это создает для каждого понятия индивидуальный «язык», дающий возможность осуществить реконструкцию концепта и определить его место в обыденном сознании человека (Понятие судьбы..., 1994, 56). Ключевым выступает метод выделения основных компонентов ситуации, которую могут описывать слова этого тематического круга. Актуален также вопрос о связи этимологии и семантики. Во всех подобных исследованиях утверждается тезис о том, что знание эволюции значения небезразлично для понимания его нынешней природы и структуры.

В ряде современных лингвистических исследований концепты определяются как ментальные образования, воплощающие «сгустки культурной среды в сознании человека» (Степанов, 1997, 40). При этом культура представляет собой «совокупность концептов и отношений между ними, выражающихся в различных «рядах», включая «константы» (Степанов,

1997, 40), одной из которых для русского поэтического дискурса и русской духовной жизни выступает концепт ДОМ.

В словаре - опыте систематизации представлений о русских и отчасти индоевропейских культурных концептах Ю.С.Степанов (Степанов, 1997) определяет следующие понятия: концепт, константа, ключевые слова. Концепт - как бы сгусток культуры в сознании человека. Константа в культуре - это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время; это понятие повседневной жизни. Автор выделяет два типа констант: константа как принцип и константа как концепт. В данный словарь, например, включены такие ключевые слова национальной культуры как «свой» (русско-славянское) и «здравый смысл» (английское), «мы-они». Отбор материала производился по методике, разработанной еще раньше О.Н.Трубачевым в работах по соположению лексической семантики и этимологии слов и понятий (см. также Э.Бенвенист, Ш.Ондруш, К.Карулис, С.Каралюнас). Важным для нашего исследования является тот факт, что Ю.С.Степановым выделена константа «родная земля», «парящая» над концептосферой «patria» и являющейся, безусловно, ментально базовой для русского этнического самосознания (Степанов, 1997, 493-519).

В ряде исследований отмечается двудиапазонность константы, выражающей/именующей некое пространство как «родное». Это означает, что концепт «родная земля», выделенный Ю.С.Степановым, и по форме его культурно-концептуального содержания и по внутренней языковой форме, представлен оппозицией «личностно своего» (соотносимого с персональными истоками, корнями) и «коллективно своего, неперсонального пространства».

По мнению В.Н.Телия, одноименные концепты «родина-1» - «малая родина» и «родина-2» - «большая родина», принадлежащие одновременно языку и культуре и входящие в концептуализированную область «patria» имеют глубокую, уходящую корнями к архетипическим формам сознания культурную мотивированность. Ссылаясь на свидетельство С.М.Толстой,

В.Н.Телия пишет о том, что в изначально сложившемся в русском языке древней поры концепте социально-духовной культуры, представленном наименованием родина, проявляется его культурно-мотивированное осознание связи с архетипом «род» (этимологический след этой связи и сохранился в самом наименовании) и что эта связь, в свою очередь, корреспондирует с еще более глубинным архетипом «матери-земли» как праматери всех взращенных, живущих на этой земле или ушедших в нее поколений «своих», а также всего того, что порождено в «материнском лоне» земли, существует или существовало на ней, а потому - «своего», «родного» (Язык и культура..., 2001, 410).

Общим содержанием социально-культурного концепта «родина-2» является отображение пространства как исторически и культурно сложившейся «коллективно-своей» геополитической ниши. Константа «родная земля» в этом концепте погружена в образно-мотивированный культурно-коннотативный фон осознания этого пространства как «родного». Концептуальное содержание наименований «родины-1» соотносимо со «своими», родными или как бы родными людьми и персонально «своим» местом на земле. Одним из таких наименований и является ДОМ. Следует отметить, что аналогичная оппозиция — «личностно своего» (соотносимого с персональными истоками, корнями) vs. «коллективно своего, неперсонального пространства» была выделена как различающая для концептов «малой» и «большой родины» А.Вежбицкой (Вежбицкая, 1997).

В работе Е.М.Верещагина и В.Г.Костомарова (2000) проводится компонентный анализ семантики дома в современной общеязыковой картине мира. В работе отмечается межъязыковой характер лексического понятия

da/w-house-maison-Haus, что делает выражающие его слова эквивалентными (переводимыми), т.е. такими, план содержания которых возможно сопоставить с каким-либо иноязычным лексическим понятием. Межъязыковым называется понятие, которое присутствует в двух (и более) этнокультурных общностях и без потерь информации (= адекватно) отражается на двух разных языках.

Большинство ученых (Ю.МЛотман, С.М.Толстая, Н.И.Толстой, В.Н.Топоров, Е.В.Урысон, Р.П.Шульга, L.C. Wimberly) сходятся во мнении, что в основе ЯКМ современных носителей языка лежат древние, архаичные представления о мире, которые лучше всего сохранились в традиционных жанрах фольклора и мифах народов мира. Структура и символика дома в фольклорной модели мира рассматривается на материале балканских загадок (Цивьян, 1978), русской лирической песни и сказки (Смолицкий, 1993).

Тезаурусному описанию фрагмента дом на материале свадебного причитания и духовного стиха посвящается книга С.Ю.Никитиной, Е.Ю.Кукушкиной (2000), где представлено лексикографическое сопоставительное описание слов-концептов, относящихся к тематической группе дом в двух типах русских фольклорных текстов — свадебных причитаниях и духовных стихах. Работа является фрагментом лексикографического тезаурусного исследования фольклорного мира, прежде всего, первой частью тезаурусного описания фольклорного дома и семьи. Как описание мира вещного предлагаемый словарь, с одной стороны, включается в лексикографическое исследование фольклорных представлений о пространстве и устройстве видимого мира; с другой стороны, по многим параметрам может быть сопоставлен с описанием мира фольклорных представлений о душевной и духовной жизни человека. Интересным для нашего исследования представляется сделанный исследователями вывод о том, что дом, который есть прежде всего центр «своего» мира, предстает в качестве объекта как эксплицитных, так и имплицитных, скрытых в контексте оценок и является наиболее значимым элементом этого мира.

Работа Филипповой Е.В. «Дом как фрагмент фольклорной картине мира (на материале английских и русских народных баллад)» (2001) является продолжением лексикографического тезаурусного исследования фольклорного мира, в которой впервые фрагмент дом описывается на материале жанра баллады в двух разноструктурных языках. На основании подробного описания лексем русский дом, в отличие от английского, предстает как открытый тип коммуникации, не имеющий четких границ (лексема, обозначающая границу дома, отсутствует в русской фольклорной модели). Русский дом характеризуется функционально значимым медиаторным пространством двора (лексема, обозначающая пространство двора, отсутствует в английской фольклорной модели), и менее значимыми в отличие от английских, частными локусами, которые не имеют посессора и ярко выраженных границ. Сопоставительный анализ ЛСГ слов, реализующих логико-понятийную модель «дом» в английской и русской народной балладе дает основание сделать вывод о том, что данные фрагменты обнаруживают сходства и различия в организации семантического пространства на концептуальном и языковом уровне. Сходства объясняются наличием общей логико-понятийной базы и близостью мифопоэтических представлений этнических коллективов. Различия обусловлены социокультурными факторами (различными условиями существования и исторического развития этнических коллективов; особенностями культурной модели социума и др.).

Использование художественного текста как предмета анализа и идиолекта различных поэтов как объекта наблюдения по вычленению концепта ДОМ/РОДИНА представлено в следующих исследованиях: Шитькова М.М. Образ родины в поэзии М.Волошина и С.А.Есенина (лингвостилистический аспект), 1999; Иванова P.M. Судьбы России в творчестве М.И.Цветаевой: (Литературно-художественный и историко-культурный аспекты), 2000.

По замечанию В.Н.Телия, в русском языке презентирующие эти концепты сочетания слов обладают а) воспроизводимостью, б) фразеологической

устойчивостью и образуют фразеологические слои культурного концепта РОДИНА.

При этом постулируется, что фразеологические сочетания, группирующиеся вокруг имен концептов культуры, создают достаточно полное представление об этих концептах. Приведенные ниже примеры «упакованы» (для краткости описания) в формат концептуально-лексикографического фрейма, каждая «часть» которого рассматривается как концептообразующий признак, и в совокупности отображают знание носителей языка о соотносимом с именем концепте культуры. В основе лингвокультурологического анализа этого знания о концептах культуры лежит принцип его «параметризации», близкий в методах к описанию «лингвистических фреймов» (в понимании Ч.Филлмора [1988]), а также вхождение презентирующих это знание словозначении в семантические сети (как они представлены в моделях типа «Смысл — Текст» [Жолковский, Мельчук 1996; Гак, 1977]).

Фразеологические слои социально-культурного концепта «родина-1»:

- Родина всегда чья-то: моя, наша, Х-а, Х-ов. Субъект, для которого
родина — «свое», персонально-личностное место (или места) на родной земле
— это лицо или группа лиц, объединяемых кровно-родственными, семейными
или неформально-корпоративными отношениями: родные и близкие люди.

- На этой родной земле X впервые воспринял и осознал себя как часть
этого персонально-личностного микросоциума, живущего на ней или
ушедшего и противопоставленного всему «чужому»: родной дом, родная
улица, деревня; родные могилы.

- X воспринимает природу и пространство родной земли как родные же
для него: родные березки, родные осины, родные края, родная сторона
{сторонушка), где особый воздух родины.

- X впитал с молоком матери язык родных и близких и потому осознает
свою как бы кровно-родственную принадлежность к этому родному для него
языковому миру: родной язык.

- Родина — это родная земля, воспринимаемая Х-ом как родина-мать —
источник, кормилица и поилица всех живущих на ней и принимающая
окончивших свой жизненный путь в свое лоно, для которых родная земля
становится матерью-сырой землей, вызывая в них мечту жить и умереть на
родине.

- X испытал здесь и продолжает испытывать эмоционально
положительное отношение к родной земле, к истоку «своих» кровно
родственных «корней», живших и ушедших, к близким людям, к родному
языку, к знакомым с детства обычаям и традициям, и поэтому X, покинувший
родину, скучает, тоскует по родине, испытывает желание не терять,
поддерживать связь с родиной, побывать на родине (в родных местах, в/на
родной сторонушке); возвратиться/вернуться на родину (в родные места,
края) (Язык и культура, 2001, 413).

Таким образом, «родина-1» - это кровно-родственный, «родной» микромир с его ориентацией на «свое» пространство. Ценность этого личностного пространства для Х-а (Х-ов) связана с тем, что здесь X осознал мир среди родных и близких людей, осознал внешний (физический), внутренний (психический) и языковой микромир, принадлежащий именно ему и его родным и близким. Поэтому родина 1 и воспринимается как единственная и неотъемлемая часть микромира субъекта, осознающего свою как бы родственную, неразрывную связь с родной землей.

Фразеологические слои, презентирующие культурный концепт «родина-1», дают основание и для конструирования основных концептообразующих признаков, соотносимых с наименованием родина 1:

- Локализованное пространство, ценностное отношение к которому для
Х-а (Х-ов) определяется тем, что:

- X (Х-ы) родился здесь и с детства ощутил себя в кровно-родственной
связи с окружающими и с ушедшими поколениями;

- в этом месте X впервые воспринял себя как «часть» окружающей
природы (микро- и макрокосмоса);

- X впервые обрел здесь друзей и близких и стал «частью» этого
неформального, персонально-корпоративного социума;

- X осознал свою как бы кровно-родственную связь с родным для него
языком;

- X испытал здесь и продолжает испытывать эмоционально
положительное отношение к родным местам, к своим родителям и кровно
родственным «корням», к близким людям, к знакомым с детства обычаям и
традициям, к родному языку.

Фразеологические слои социально-культурного концепта «родина-2»:

- Родина - это страна как единое исторически сложившееся государственно
обустроенное геополитическое пространство, охватывающее огромные,
необъятные, широкие, бескрайние, прекрасные просторы (нашей) великой
родины.

- Субъект родины — это коллективный X: великий народ (народонаселение)
или граждане, объединенные территорией, как общей и потому как бы
родной для них землей, а также геополитическими интересами страны, общим
для них государственным языком; эта экологическая ниша, безотносительно
к ее этническому заполнению, выступает для него как Родина-мать.

- Эмоциональное отношение к родине ее субъектов выражается в чувстве
сыновней любви к родине, гордости ею и благоговения перед ней как к
сакрально-женственному началу: горячо, пламенно, страстно, всем сердцем,
бескорыстно любить (свою) дорогую родину; гордиться (своей) родиной,
испытывать святую любовь к родине; славить, прославлять родину; вдали
от родины скучают и потому на чужбине испытывают желание вернуться на
родину; побывать на родине.

- Моральные императивы отношения к родине связаны с идеей долга перед
многострадальной Родиной-матерью как общей прародительницей и
донатором, что побуждает субъектов во имя родины и во славу родине к
верному служению на благо родины: заботиться о родине (о благе родины);

верно служить I послужить родине (на благо родины), благодарить родину за счастливое детство и счастливую жизнь, а когда Родина-мать зовет защитить ее, народ и лучшие сыновья и дочери родины готовы к патриотическому подвигу — защищать родину <...> (Язык и культура, 2001,416).

Фразеологические слои, презентирующие культурный концепт «родина-2», дают основание и для конструирования основных концептообразующих признаков, соотносимых с наименованием родина 2:

- страна в целом, ценностное отношение к которой для Х-а (Х-ов)
определяется тем, что:

- страна — исторически сложившееся государственно обустроенное
геополитическое пространство;

- субъект этого государственного образования - все народонаселение
(этническое большинство которого составляют русские) - народ и граждане
страны;

- патриотическое единство народонаселения;

- языковая общность, обеспечиваемая русским языком как родным для
этнического большинства и играющим роль государственного языка.

Как нетрудно заметить, границы между культурными концептами «родина-1» и «родина-2» достаточно размыты — они как бы перетекают друг в друга. И эта диффузность обусловлена тем, что концепт «родина-1», для которого, как отмечает В.Н.Телия, константа «родная земля» является базовой, имплицитно соприсутствует в «родине-2».

Это соприсутствие, отмеченное еще в «Толковом словаре» В.Даля, фиксируется практически во всех современных словарях. Характерно, что В.Даль описывает словозначение «родина» в словарной статье «раждать»: Родина - «родимая земля, чье-то место рождения; в обширном знач. Земля, государство, где кто родился; в тесн. город, деревня» (1956, t.IV, 11). В фокусе этого толкования — персонально-личностоное место на земле, как бы включенное в рамки государства — места, определяемого коллективно-социальным обустройством.

Приведенные выше фразеологические слои, презентирующие концепт РОДИНА, будут приняты лишь в качестве опорных, базовых, «нормативных». Поскольку актуальным для нашей работы является также положение о возможности выделения множества индивидуальных и коллективных концептосфер, поскольку «каждый концепт в данный момент времени может быть расшифрован в зависимости от контекста или культурного опыта концептоносителя» (Лихачев, 1993).

1.5. Русское зарубежье как культурологический феномен

Литература русской эмиграции первой волны как единое целое существовала до начала 40-х годов. Русское рассеяние захватило все континенты, но в становлении и развитии русской зарубежной литературы и культуры вообще особо важную роль играли несколько центров: Берлин, Париж, Прага, Белград, Варшава, София, Константинополь и «русский Китай» - города Харбин и Шанхай. Наиболее важными для становления русской эмигрантской литературы оказались Берлин и Париж.

В данном исследовании внимание сосредоточено на литературе эмиграции именно первой волны, поскольку принципиальным является положение о типологической несопоставимости данного культурного феномена с предшествующими и последующими явлениями подобного рода. Послереволюционная эмиграция (и высылки) писателей и деятелей культуры из Советской России несопоставима с известными случаями добровольной или вынужденной эмиграции русских, польских, французских и других писателей в предшествующие эпохи, поскольку она являет собой первый в современной истории массовый вынужденный (против воли) выезд деятелей культуры из страны по политическим причинам и обусловленным политикой государства, направленной на насильственное уничтожение и «выдавливание» культурного слоя населения под предлогом формирования

«новой культуры». Равным образом послереволюционная эмиграция несопоставима с последующими эмиграциями второй, третьей и других волн из Советского Союза и постсоветской России, поскольку эмигранты всех указанных волн преследовали различные цели, основанные на различных системах ценностей, ориентировались на различные культурные коды.

Культура - это не только материальные артефакты, но и ментальные концепты и структуры, отражаемые в языке. В современной русистике под денотатами языковых единиц при создании художественных образов понимаются стереотипы сознания, привитые человеку социумом.

За истекшие полтора десятилетия культура русского зарубежья перестала быть для внутрироссийского сознания «вещью в себе» и начала превращаться в «вещь для нас», все более утрачивая тот характер абстрактности, призрачности, иллюзорности, который был присущ ей в годы советской власти в сознании Метрополии (термин О.Р.Демидовой). Кроме того, культура зарубежья перестала восприниматься как чуждое Другое, отношения ее с внутрироссийской культурой приобрели новый модус: теперь они все более рассматриваются в оппозиции «я-ты» в противовес прежнему «я-они», в направлении искомой общности «мы».

Прежде всего открытость общества привела к расширению объема знаний отечественных исследователей о культуре зарубежья, основанному на увеличении доступа к информации о нем. В 1980-90е годы в отечественный научный обиход вошли многие неизвестные или малоизвестные ранее имена, были изданы отдельные произведения деятелей эмигрантской культуры, собрания их сочинений, подробно освещены многие явления культуры зарубежья. В 1990-е годы стали появляться справочники и энциклопедические издания — факт, свидетельствующий о том, что изучение культуры зарубежья достигло качественно нового, более высокого уровня, который требует систематизации накопленных знаний.

Вместе с тем не менее очевидно, что современное российское знание о русском зарубежье и понимание указанного феномена до сих пор в

значительной мере основываются на двойном ряде мифологем: а) собственно российских, в основе своей советских; б) сложившихся в зарубежье и «механически» перенесенных во внутренний дискурс. В данной работе под дискурсом понимается «текст, взятый в событийном аспекте; связный текст в совокупности с экстралингвистическими - прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами» (Языкознание, 1998, 136-137).

В сегодняшнем российском сознании зарубежье существует в виде знаний и представлений о нем, то есть мы имеем дело с бытием отраженным, которому по определению присуща известная степень иллюзорности, что облегчает процесс подмены действительного желаемым и распространения этого желаемого на историю. В результате складывается миф о русской эмиграции - формируется культурная легенда, сводящая все многообразие феномена к некоей стремящейся к единообразию упрощенной формуле. Представления об эмиграции и эмигрантах эстетизируются и превращаются в образы Эмиграции и Эмигрантов, явлению приписывается единый всепоглощающий смысл (в зависимости от точки зрения: смысл красоты изгнания, трагедии изгнания, свободы в изгнании и пр.), вытесняющий все остальные смыслы и в значительной степени заслоняющий/искажающий собственно бытийственный аспект истории диаспоры как жизни внутри свершившейся катастрофы (Демидова, 2001, 25).

В своей работе мы также обращаемся к осмыслению феномена эмиграции, ее поисков в сфере идей и методов сохранения и развития национальной культуры в условиях эмигрантской жизни, отражения последних в художественных образах и языковых средствах, используемых при их создании.

Н.М.Шанский отмечает, что при анализе языкового материала С^ художественного текста номинативные единицы языка (слова, / фразеологизмы, свободные словосочетания) должны быть раскрыты «во всех - -присущих им фоновых и коннотативных значениях как языковые '

обозначения того или иного культурно-исторического

(лингвострановедческого) содержания» (Шанский, 1990,24-25).

Исход из России огромного числа людей после Октябрьской революции 1917 г. стал уникальным явлением в европейской истории. Феномен русской эмиграции в 20 веке определяется, прежде всего, как было отмечено выше, политическими причинами. Идейный раскол общества, уходящий своими корнями в далекое историческое прошлое российского государства, со всей трагической очевидностью проявился в начале столетия, в период войн и революций, во многом изменивших судьбу России, судьбу ее народа, ее культурного наследия.

Русская эмиграция с самого начала отстаивала свое право на верность подлинным национальным ценностям, традициям классической литературы, ее духовному опыту. Художественный текст используется в данном случае для вычленения определенной языковой картины мира. В нем как конденсаторе культурной памяти фиксируются лингвистические и экстралингвистические знания народа, отражается модель вербального кодирования языковой личностью и коллективом представлений об окружающем мире, его оценки, предшествующий опыт. Рассматривая поэтические тексты русского зарубежья как форму сохранения и передачи информации о языковой картине мира (в дальнейшем используется аббревиатура ЯКМ), мы обращаем внимание на лингвокультурные ценности, лежащие в основе данных художественных текстов. Мы также исходим из положения о неотделимости друг от друга этического и эстетического компонентов, основанной, в том числе на синкретизме сознания эмиграции и традиционно приписываемых русской литературе и русскому писателю ролях нравственного ориентира и морального судии.

В ситуации изгнания, представляющей собой потерю ДОМА и языковую травму, именно литература становится Домом, заменяющим родную языковую среду и таким образом обеспечивающим привычный модус языкового существования (Гаспаров, 1996,5). В силу этого, как отмечает

О.Р.Демидова, литература в эмиграции в отличие от политики, религии, изобразительного искусства выступала в роли самосознания диаспоры, понимаемой как коллективный субъективный «авто-образ в общественном сознании (мы, русские, живущие вне России, но мыслящие, говорящие и пишущие по-русски, - в отличие от русских, живущих в советской России, и/или русских, живущих за ее пределами, но говорящих и пишущих на языке страны проживания)» (Демидова,2001,47).

Таким образом, русское зарубежье выступает как единое а) организованное и б) организующее пространство.

Ощущение кризиса, чувство страшного исторического поворота, который отчетливо проявился в годы Первой мировой войны, заставляло говорить о «новом средневековье», о мире как о «новой Атлантиде», которую ждет скорая погибель. Ср.: «Когда мы в Россию вернемся... но снегом ее замело» (Г.Адамович); «России мертвенная бледность, Ее недышущая грудь» (Б.Божнев); «Мы - тот корабль, который тонет, И тот, что потопил его» (Г.Раевский); «Я чую в близких далях грядущую Россию, Исчерпав наважденье, предельный гнет беды. Всю слепоту, весь ужас, все подчиненье Змию, она блеснет в сияньи Пастушеской Звезды» (К.Бальмонт). Окончанием истории России воспринимает В.Сумбатов последние события, сделавшие Русь «громадным кладбищем» («Родина»): «Нет больше Родины моей! В огне безумного разгула, В бесовской пляске пьяных дней, В крови дымящейся своей Она со стоном потонула»; в поэме «Снег»: «Не яблони ли в небе отцвели? Не мотыльков ли белых мчится стая? Холодной белизной задумчиво блистая, Цветы иль крылья на землю легли?..» Символика смерти и похоронного обряда наглядно представлена во всех этих контекстах: многообразие проявлений белого цвета (белый снег, мертвенная бледность, холодная белизна), сложенные крылья, образ кладбища, бесовская пляска. Таким образом, в дискурсе текстов поэтов русского зарубежья гибель России обрастает ореолом синонимов, метафорических и метонимических обозначений.

Как отмечает Т.В.Цивьян, «в минуты роковые с особенной очевидностью обнаруживается ... природа вещей и остро ощущается как родство с вещами, так и их выморочность и ненужность. Вещный код становится одним из способов описания послереволюционной судьбы России: гибель мира, его беспощадное разрушение и уничтожение начинается с гибели вещей, то есть с уничтожения дома как центра и средоточия человеческого микрокосмоса» (Цивьян, 2001, 127).

В связи с этим в предлагаемой работе рассматриваются все прямые и косвенные упоминания ДОМА и его составляющих с позиций архетипических представлений и в контексте бинарных оппозиций: 'порядок/космос — хаос'.

Хаос в данной культурологической ситуации вызван «отсутствием почвы под ногами». Попытки разглядеть «вечную, непреходящую Россию» (Г.Иванов) отразились и в способах отражения ДОМА как организующего начала жизни любого человека и знаменующего порядок/космос.

Уникальность русского рассеяния состояла в исключительно высоком образовательном и культурном уровне послереволюционной эмиграции. Уровень этот был значительно выше, чем в самой России, выше, чем в других странах, которые предоставили убежище русским беженцам.

В современном сознании все прочнее утверждается взгляд на роль эмиграции, свободной от классовой и национальной узости. Видный современный филолог Вяч.Вс. Иванов убежден, что эмиграция культуре оказалась полезной, поскольку рассеяние создает предпосылки для выхода за ограниченные пределы к общечеловеческому мирочувствованию (Фрейнкман-Хрусталева, 1995).

Внутренне ориентированное на код дореволюционной русской культуры, эмигрантское сообщество, с одной стороны, объективно существовало в пространстве чужих культур (культур стран проживания), с другой - вынуждено было соприкасаться с культурой советской. В силу этого литературный быт формировался не только на границе жизни и литературы,

но и на границе нескольких культур, что значительно повышало семиотическую напряженность текста.

Любая культура включает в себя набор кодов, которые могут быть «чуждыми» другой культуре. Учитывая общечеловеческие ценности культуры, нецелесообразно говорить об абсолютно оригинальных кодах, а, следовательно, о невозможности диалога культур. Именно в сравнении 'своего' и 'чужого' происходит осмысление специфического, требующего герменевтического освоения.

Таким образом, средства воссоздания/создания образа ДОМА/РОДИНЫ и набор лексических единиц, служащих этой цели, в условиях не-ДОМА, мы рассматриваем как способ реализации универсальной оппозиции 'свой-чужой'.

Оказавшись в условиях чужой культуры, поэты и писатели первой волны эмиграции создали такие произведения искусства, в которых художественно реконструируется та среда, из которой они вышли, из которой они бежали. (Ср.: мотив изгнания, странничества как сквозной в русской литературе и культуре в целом). Пронизанность их стихов всевозможными реалиями и образами родины, дома, детства, наполненность этих образов национально-культурной информацией, говорит о том, что в текстах выстраивается некоторое культурное пространство, содержащее элементы как коллективных национальных представлений (специфических для русской культуры вообще), так и индивидуальных, сугубо личных.

Образ ДОМА у поэтов русского зарубежья - это, таким образом, вариант реализации мифа творения, структурной схемы, структурной предпосылки образов, существующей в сфере коллективно-бессознательного, концентрированного выражения психической энергии, актуализированной объектом (Мелетинский, 1994, 41-42). Ср.: название одного из эмигрантских журналов - «Новый дом».

С течением времени в лингвистической науке появлялись все новые доказательства того, что язык не может быть ни описан, ни декодирован, ни

применен, не выходя за пределы собственно лингвистического. Докторские диссертации по чистой семантике, т.е. без привлечения данных каких-либо других дисциплин и наук, не появлялись в нашей стране с середины 80-х годов. Термин 'чистая лингвистика' используется для обозначения работ, противопоставленных по своей проблематике и целям исследования работам, «лежащим на грани лингвистики и смежных областей знания: логики, культурологии, литературоведения» (Логический анализ языка..., 2000, 5). Работы Ю.С.Степанова, В.Н.Телии, В.Н.Топорова и многих других ученых -это пример понимания сложности задач и истинной глубины лингвофилософских проблем. Изучая язык, надо, с одной стороны, входить в область материальной реальности культуры, культурологии, истории, фольклора и т.д., а с другой стороны — в область чисто психического — как социально-психического, так и индивидуально-психического (Чернобров, 2002, 5). Возможность и правомерность связей языка, мышления и культуры подкрепляется и результатами исследований психологов (Леонтьев, 1983; Зинченко, 1983). К интегральному лингвофилософскому подходу к языку, мышлению, культуре призывают и представители других школ, например, петербургский ученый В.Б.Касевич (Касевич, 1990, 1996).

Одной из главных категорий, неотъемлемой от познания феномена эмиграции, является ностальгия, тоска по родине. Ностальгия — это одно из основных психических состояний, которое неразрывно связывают с феноменом эмиграции: мучительные воспоминания о родных местах, о близких людях, о родном языке, о самом воздухе разных городов, тяга к этим местам.

Мы полагаем, что бинарная оппозиция ''здесь - там' является определяющей образную специфику стихотворных произведений, отбор лексического материала и в связи этим станет релевантной при рассмотрении большинства стихотворных текстов.

Проблема эмиграции, трагедии людей, покидающих родные места (даже если они это делают добровольно), уходит своими корнями в исторически отдаленные времена.

В Ветхом Завете, в книге Бытия есть рассказ о Лоте и его жене. Праведник Лот жил с женой и двумя дочерьми в городе Содоме, жители которого погрязли в чудовищном разврате. Бог, прежде чем покарать, испепелить Содом и его жителей, прислал в дом Лота ангелов, чтобы они спасли его семью: «спасай душу свою; не оглядывайся назад, и нигде не останавливайся в окрестности сей». Лот с женой и дочерьми покинули родной город, так как «пролил Господь ... дождем серу и огонь... с неба». Но, как говорится в Библии, «жена же Лотова оглянулась позади его, и стала соляным столпом».

Многочисленны комментарии к библейскому сюжету. Главный из них: превращение женщины в соляной столп - это кара Божия за отступление от заповеди, это наказание за своеволие, за любопытство. Если предписано свыше покинуть родной очаг, то надо, преодолев жалость, тоску, отчаяние без оглядки выполнить волю Божию. Именно так толковалась эта история и в Новом Завете, и в сочинениях древних писателей.

Жена Лота - это некий интертекст, если понимать под интертекстом текст, в качестве элементов, конституирующих смысл которого, могут выступать архаические, античные и евангельские окультуренные мифы, мифологизированные тексты предшествующей культурной традиции (Руднев, 2001, 155).

А.Ахматова по-своему трактовала и использовала образ Лотовой жены при разработке темы эмиграции, проходившей через все ее творчество. Экспликация и художественное воплощение одного из возможных смыслов библейского текста - стихотворение «Лотова жена» (1924). Не поздно, ты можешь еще посмотреть На красные башни родного Содома, На площадь, где пела, на двор, где пряла,

На окна пустые высокого дома, Где милому мужу детей родила.

В этой части стихотворения мы видим, что есть ДОМ для Ахматовой, что она включает в это понятие, и приходим к выводу, что это — взгляд Женщины как 'любящей жены' (эпитет милый муж) и 'матери' {детей родила) - если говорить об аксиологической оси. Наглядно представлено и место ДОМА в модели мира, как его видит автор. Архитектоника пространства в стихе — постепенное, от строчки к строчке, сужение: башни—^площадь—»двор—>дом—»окно. Отметим, что в мифологической картине мира, именно в таком порядке, но в обратной последовательности, душа умершего покидает пределы своего бывшего жилища. Такое построение также напоминает прием наведения камеры на предмет, постепенный наезд, назначение которого - выделение особо значимого в данном предмете, фокусирование внимания на нем. Конечный пункт - окно, оно пустое. Это не просто эпитет, характеризующий окно как структурную часть постройки: бывшие жители покидают дом, и он опустевает. Эпитет пустое превращает словосочетание из свободного в цельное (несвободное, нечленимое синтаксически), порождая тем самым новый художественный образ: дом покидают—»он становится пустым—>пустой/опустевший дом—^пустое окно. Признаки целого дома переносятся на более дробную его часть, окно раскрывается как отражение дома, проекция его внутреннего содержания. (Ср. у И.Елагина: «Мне незнакома горечь ностальгии, Мне нравится чужая сторона. Из всей — давно оставленной России Мне нехватает русского окна»).

В следующих строках выражается личное отношение поэтессы к окаменевшей беглянке: она - жертва невозможности оторваться от бывшей когда-то столь естественной для нее жизни.

Взглянула — и, скованы смертною болью,

Глаза ее больше смотреть не могли;

И сделалось тело прозрачною солью,

И быстрые ноги к земле приросли. Кто женщину эту оплакивать будет? Не меньшей ли мнится она из утрат? Лишь сердце мое никогда не забудет Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

Для нашего исследования особенно важной представляется связь общеязыковых, энциклопедических и индивидуально-личностных сведений о феномене ДОМ/РОДИНА. Такая двунаправленность в формировании концептуального содержания обусловлена главной особенностью человеческого сознания - единством трех его составляющих: системой значений, чувственной тканью и личностным смыслом (Леонтьев, 1975). Так, у М. Цветаевой тема эмиграции, чужбинного одиночества тесно переплетается с темой одиночества ее как личности - человека, поэта, женщины.

Реконструкция индивидуальной системы значений (которая может не совпадать с выделенными в языке значениями), «через призму которой происходит восприятие субъектом мира и самого себя» (Петренко, 1988, 110), является довольно ценным результатом каждого исследования, направленного на экспликацию индивидуальных семантических связей объектов некоторой содержательной области. Сумма описанных частичных толкований может представлять определенное семантическое описание -объяснение слова-концепта (термин С.Е.Никитиной) и его семантических связей.

Обращение к творчеству М.Цветаевой может стать особенно показательным по ряду причин. Цветаева - поэт, прошедший и всю жизнь проходивший «путь духовного исследователя» (Кузнецова, 1996, 15). Расцвет цветаевского творчества пришелся как раз на годы эмиграции, отрыва от дома и родины, которые были для нее одними из фундаментальных духовно-нравственных ценностей. Обращение в лингвистическом исследовании к

ценностным основам культуры требует уточнения понятия ценности, прочно вошедшего в другие области гуманитарных знаний. Под ценностями мы понимаем «особо важные для жизни человека и человечества явления, факты общественного устройства, культуры и т.п.» (Васильева, 2001, 145), каковыми являются ДОМ и РОДИНА.

Актуализация в последнее десятилетие 20 в. идей В.фон Гумбольдта о «языке как деятельности народного духа», о различиях языков с точки зрения их «мировидения» связана с интересом ученых к изучению языка в антропологическом аспекте.

Изучение человека в языковом микрокосме привело к разработке понятий 'языковая личность' и 'языковая картина мира'.

Обсуждение проблематики связи языка и картины мира (далее - КМ),
начатое с позиций философского знания привело к разграничению двух
уровней построения знаний о мире: концептуального и языкового, в связи с
чем выделяют концептуальную и языковую КМ (например, Г.А.Брутян,
Ю.Н.Караулов, Г.В.Колшанский, Н.Г.Комлев, Р.И.Павеленис,

Б.А.Серебренников и др.). Большой вклад в изучение процессов концептуализации мира и отражения его в семантических категориях внесли западные ученые М.Джонсон, Д.Лакофф, Д.Эйтчинсон, В.Крофт, А.Вежбицкая и др.

Несмотря на то, что нет четкого определения границ между языковой и концептуальной моделью, отечественные и западные ученые сходятся во мнении, что на уровне лексики разница между ними может рассматриваться как известное противопоставление «понятие-значение». Учение А.А.Потебни о «внутренней форме» слова как образе образа предмета, его представлении послужило толчком к разработке проблемы соотношения языковых и понятийных категорий в современном языкознании (С.Д.Кацнельсон, Д.С.Лихачев и др.)

Картина может быть индивидуальной и коллективной, в силу того, что носители отдельных культур являются носителями коллективного языкового

сознания, обогащенного индивидуальным опытом. В связи с этим выделяют КМ отдельной языковой личности и КМ, разделяемую всеми членами коллективной языковой общности. Вслед за Ю.Н.Карауловым мы считаем, что «языковой личностью можно называть совокупность способностей к созданию и восприятию речевых произведений (текстов), различающихся а) степенью структурно-языковой сложности, б) глубиной и точностью отражения действительности и в) определенной целевой направленностью» (Караулов, 1987,245).

Мы разделяем позицию большинства ученых, которые принимают термин языковой личности в формулировке Ю.Н.Караулова и считаем правомерным использовать его в целях исследования нашего материала (сверхтекста поэтов русской эмиграции первой волны), созданного разными языковыми личностями.

Таким образом, мы имеем дело не только с отдельной языковой личностью автора (М.Цветаевой), но и с коллективной языковой личностью (эмигрантским социумом), которая сглаживает индивидуальное, это субъект, творящий свое мироздание, свою эстетику, свою аксиологию, свой поэтический язык и свои коллективные культурные тексты.

Выводы по главе I

Исследование источников, посвященных проблемам изучения особенностей поэтического языка и идиолекта художника слова, позволяет сделать ряд теоретических выводов, что в свою очередь дает основание для использования следующих положений при анализе конкретного материала:

1. Язык художественной литературы отличается от литературного языка наличием особой, эстетической функции, совмещающейся с коммуникативной и подчиняющей ее. Язык поэзии имеет ряд отличительных особенностей: он характеризуется «семантической емкостью» слов,

образностью, экспрессией, метафоризацией. Как отмечает Г.О.Винокур, изучая произведения и язык писателей в целом, мы переходим от языка как такового, «чего-то внеличного, общего, надындивидуального к самой личности писателя» (Винокур, 1991, 42). Поэтому при исследовании стиля писателя лингвисту так или иначе придется обратиться к биографии художника слова, узнать хотя бы в общих чертах его психологию, изучить исторические события, происходившие в тот момент, когда жил и творил автор, отметить, таким образом, влияние экстралингвистических факторов.

2. Одним из элементов поэтического текста является слово, выполняющее в
нем ряд функций, проявляющих функции языка: эстетическую (она наиболее
важная), коммуникативную функцию отражения идейно-тематического
содержания и ценностных ориентиров поэта, экспрессивную, эмотивную,
«орудия познания», адресную, волюнтативную и др.

3. Слово в художественном тексте есть элемент системы. Системность
лексических единиц обеспечивается: а) подчинением всех лексем единой
эстетической и коммуникативной задаче; б) функционированием групп
наиболее важных в семантическом плане единиц.

4. Текст - это не только система слов, но и система различного рода
парадигм, полей: семантических и их разновидностей, ассоциативных,
понятийных.

5.            В последнее время обострился интерес лингвистов и философов к
проблеме   языковой   личности   (ЯЛ)   и   языковой   картине   мира   (ЯКМ)
отдельных авторов, обусловленный тем, что в создаваемых произведениях
наиболее ярко отражается творческая индивидуальность мастеров слова.
Ядром   языковой   личности   некоторые   исследователи   считают   эмоции,
которые   затем   передаются   читателю   через   смысловые   и   языковые

особенности лирического текста. ЯЛ понимается многими лингвистами как «совокупность способностей человека», влияющих на характер создаваемых им текстов, которые отличаются по степени сложности структуры и семантики, по глубине отражения реального окружающего мира и по целевой направленности. В течение жизни писателя или поэта складывается свой образ мира, выраженный в актуальных картинах мира и в особой, языковой картине мира.

6.               Понятие   'ЯКМ'   соотносится      с   понятиями   'слог   писателя',   или
'идиолект'.   Под   идиолектом   подразумевается   индивидуально-авторская
система    построения    речевых    средств,    используемая    для    написания
литературного   произведения.   По   сути   дела,   это   особенности   ЯКМ,
проявляющиеся в языковом пространстве художественного произведения. С
вопросом об индивидуально-авторской картине непосредственно связано и
понятие   'авторская модальность'.   Авторская   модальность   как   одно   из
проявлений   языковой личности   обеспечивает единство   художественной
системы     и служит системообразующим фактором каждого отдельного
поэтического текста и всего идиостиля в целом.

7.               Важнейшей составляющей индивидуально-авторской   картины   мира
является     художественный     концепт,    который     представляет     собой
определенную мыслительную сущность, формирующуюся в сознании поэта
на основе   его опыта, знаний о действительности,   конкретных чувств,
образных представлений, художественных образов, и репрезентирующуюся
языковыми средствами. Чаще всего художественный (поэтический) концепт
выражается совокупностью текстов всего индивидуального стиля автора.

8. Текстовым преломлением ЯКМ художника слова и основным средством
языковой репрезентации художественного концепта является
индивидуально-авторское лексико-семантическое поле (ЛСП). Будучи

Глава И. Концепт ДОМ/РОДИНА, его смысловые составляющие

в идиолекте М.Цветаевой

Многие современные исследователи художественного текста считают, что в его построении и смысле можно обнаружить модель мира, как его понимает автор. Имеется в виду не просто тот факт, что любой художественный текст отражает те или иные элементы действительности; теоретики предполагают, что в художественном произведении заложено цельное, единое представление о мире. «Это положение считается спорным» (Стилистический анализ, 1980, 77). В рамках нашего анализа текстов мы не можем взять на себя решение такой большой проблемы. Нам представляется, однако, что в отношении некоторых поэтических текстов это положение справедливо. Необходимо только сделать следующую оговорку: модель мира, представленная в поэтическом тексте, не обязательно отражает полностью мировоззрение художника. Это может быть одна из многих возможных моделей действительности, отвечающая содержанию и настроению текста; в таком случае она входит в КМ в понимании художника, не составляя целого этой картины.

Обращаясь к поэтическим текстам, в которых присутствует образ ДОМА, в которых ДОМ является «если не героем произведения, то как бы мотором, приводящим его в действие» (Цивьян, 2001, 138), необходимо подчеркнуть, что в данном случае речь идет о лингвосемиотическом аспекте ДОМА, о концепте ДОМА, заложенном еще в архетипической модели мира.

Уже в фольклорной традиции некоторые элементы дома представлялись особо значимыми. Так, в доме выделяются элементы: особо проработанный верх (крыша, балки с матицей, покрытие, чердак); стены, окна, в том числе окно в крыше, дверь, порог; лестница, как средство связи верха и низа. При этом образ чердака - традиционного пристанища поэта актуален, например, и для Б.Пастернака, как и образ лестницы, которая издавна ассоциировалась с «мостом в небо».

Концепт ДОМ/РОДИНА является одним из ведущих в творчестве М.И.Цветаевой и представляет собой одну из центральных «семантических сфер» в индивидуально-авторском стиле поэта. Как показал анализ, смысловое наполнение названного концепта последовательно формируется на протяжении всего творчества М.Цветаевой и включает в себя несколько смысловых планов (концептуальных признаков): «дом - локус семьи», «сердце, душа - дом/вместилище интимных чувств», «родной дом - локус переживания интимных чувств», «эмоционально положительное отношение к родным местам, к своим родителям и кровно-родственным «корням», к близким людям, к знакомым с детства обычаям и традициям, к родному языку», «тоска по родине», «чувство глубокой сердечной привязанности к Родине», «чувство отторгнутости обеими родинами (родиной-1 = «личностно свое» и родиной-2 = «коллективно свое»)», «бездомность», «сиротство» и другие.

Названные смысловые планы состоят из ряда семантических линий (семантических составляющих), которые, взаимодействуя, создают поэтическую картину мира, соответствующую мировосприятию автора, его видению того, как устроена та часть пространства, которая называется ДОМОМ, РОДИНОЙ.

Итак, мы сделали предположение о том, что соотносительность многих явлений поэтического языка автора разных периодов его творчества может быть истолкована через единую смысловую доминанту. Обосновать и уточнить это предположение поможет дальнейший анализ. «Приняв мысль о единой целенаправленности интересов поэта, мы должны, очевидно, принять и вторую парадоксальную формулу внутреннего самотождества поэта: неизменность в постоянной изменчивости» (Очерки истории языка, 1990, 81).

Рассмотрим формирование основных смысловых планов концепта ДОМ/РОДИНА и их семантических составляющих в поэтических сборниках М.Цветаевой.

II. 1. Лексико-семантическое поле ДОМ/РОДИНА в поэтическом творчестве

М.Цветаевой

Для изучения любого семантического поля необходимо выяснить ряд вопросов, связанных с возможностью извлечения из текста сведений о структуре семантического поля и характере его функционирования в различного рода текстах. Мы исходим из понимания семантики текста как отображения средствами данной языковой системы окружающей действительности. Но прежде чем приступить к анализу смысловой стороны языка, было бы целесообразно каким-то образом инвентаризовать ситуации реальной жизни, отражающиеся в тексте и непосредственно влияющие не его понимание. Инвентаризация в свою очередь означает выделение и классификацию единиц, установление наиболее общих типов отношений между ними.

«История проходит через Дом человека», - отмечал Ю.М.Лотман, говоря о неразделимости бытового и бытийного как при создании текста, так и в процессе его понимания. Повседневная жизнь личности для автора - это категория историко-психологическая, знаковая система, своего рода текст.

В кругу фольклористических течений уже давно неоспорима мысль о высокой степени универсальности модели мира: помимо общности структуры, соответствия ограниченному набору мифологем и т.д., в последнее время стало возможным говорить о словаре модели мира. Введение понятия словаря означает, что модель мира может быть описана с помощью ограниченного набора лексем. Каждая лексема представляет собой самостоятельную семантическую единицу, являющуюся существенным звеном в организации семантического уровня модели мира. «Соединение словарных лексем соответственно операционным правилам («по грамматике») позволит представить в основных чертах структуру модели мира» (Цивьян, 1978, 65).

Одной из задач данного исследования как раз является выявление «словаря», набора семантических составляющих образа ДОМ/РОДИНА. М.Цветаева относится к той категории поэтов, в чьем творчестве при формировании различных концептов биофафические истоки и человеческая судьба ифают определяющую роль. В рамках концепта ДОМ/РОДИНА «происходившее с автором в прошлом» (Фернандес, 1998, 233), биофафические истоки - это 1) не только механический набор отдельных событий в биофафии как некий реальный культурологический контекст, помогающий выявить некоторые текстовые смыслы (ср.: фоновые знания), но 2) это и текст, содержащий предварительно пережитые подсознанием и затем закрепленные в сознании ситуации, помогающий преобразовывать вновь пережитое. Для М.Цветаевой таким решающим событием стало разрушение домашнего очага: эмифация, постоянные скитания и лишения, семейная катастрофа, добровольный уход из жизни в чужом доме. «Я не могу вытравить из себя чувства - права. Не говоря уже о том, что в бывшем Румянцевском музее три наших библиотеки: деда: Александра Даниловича Мейна, матери: Марии Александровны Цветаевой, и отца: Ивана Владимировича Цветаева. Мы — Москву - задарили. А она меня вышвыривает: извергает». М.Цветаева, из письма к В.А.Меркурьевой от 31 августа 1940 г. - ровно за год до гибели в Елабуге.

Для Цветаевой кочевье началось с отъезда из Москвы в 1922 году. Она впоследствии жила только в тесных квартирах, в предместьях больших городов, в комнатах или хибарках, снятых на летний отпуск. Она узнала ту нужду, которую знала почти вся русская эмифация на Западе: постоянно нужно было искать новую квартиру подешевле, с добрыми хозяевами, опять укладываться и переезжать. Потом, в Москве, она присоединилась к массе людей, которая добивалась какой-то «прописки», искала «несколько метров жилплощади», или, в лучшем случае, ютилась в коммунальных квартирах (Лосская, 1999, 205). В эмифации М.Цветаева испытала и семейное одиночество, которое усугубилось для нее в 30-х годах, когда муж ее принял

определенную политическую позицию, а дочь в семейных конфликтах стала становиться на сторону отца, против матери. К тому же у избалованного сына был довольно трудный характер, и, когда он вырос, мать о нем говорила, что он был другой породы, чем она, что «его не пронзила скорбь».

Условно вектор жизненного пути М.И.Цветаевой можно было бы выразить как: ДОМ, РОДИНА, СЕМЬЯ -» полная потеря ДОМА, РОДИНЫ, СЕМЬИ. «Как сильна была сила, тянувшая ее на материнское лоно, домой, и как быстро расправились с ней братцы и сестрицы: в петлю вдели, в землю втоптали; мать обернулась мачехой, Елабугой» (Вейдле, 1973, 87).

При анализе стихотворных текстов нас интересовало прежде всего то, как М.Цветаева обращается с лексемой 'дом': насколько часто и в каких контекстах она ее употребляет, «какие эпизоды и в каком эмоциональном контексте особенно приковывали к себе ее внимание» (Кертман, 2000, 9).

При семиотическом подходе при изучении художественного текста каждое искусственно очеловеченное пространство носит статус психологического: сад, двор, комната, сцена, раскрытая страница книги и т.д. В любом случае -это часть бесконечного по своим размерам реального естественного пространства и одновременно выделенная из него субъектная территория какой-либо деятельности. Под влиянием координат внешних у человека закладываются координаты внутреннего пространства — ассоциации, с последующим отражением их в слове. Встречаясь в жизни с каждым явлением, которое влияет на наше эмоциональное состояние, мы как бы помещаем его в ту или иную точку внутреннего пространства. Эмоциональная память - это «по существу умение найти наше прошлое эмоциональное переживание, локализованное в трехмерном ассоциативном внутреннем пространстве» (Бродецкий, 1998, 119,125).

Отличительная черта М.Цветаевой, «поэта с этой безмерностью в мире мер», и специфика ее творчества как следствие - в огромной роли эмоциональных переживаний, в конденсированности эмоциональной памяти.

В связи с этим О.Г.Ревзина отмечает, что в поэтическом идиолекте М.Цветаевой прослеживаются две формы соотношения с неязыковым миром. С одной стороны, это близость к жизненному контексту, автобиографичность. Личность, жизнь и судьба М.Цветаевой восстанавливаются по ее поэзии. С другой стороны, это следование тому представлению, которое сама Цветаева выразила, перефразируя В.Тредиаковского: «От сего, что поэт есть творитель, не наследует, что он лживец: ложь есть слово против разума и совести, но поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть». «В цветаевском универсуме миропорождающий субъект никогда не отделен от мира, но составляет его неотъемлемую часть. Так что в самом фундаменте этого универсума заложена субъект-объектная философская трещина с ее онтологической трагичностью. Субъективизм М.Цветаевой имеет черты честности, ответственности, бесстрашия. Самосознание бытия — это и есть индивидуальное сознание, полнота его знания о мире, и полнота раскрытия — это полнота раскрытия самого бытия» (Очерки истории языка..., 1995,306).

Биография ДОМА и человека, развивающиеся в потоке времени бытийного, не независимы, а пересекаются многократно, выстраивая друг друга. Точками пересечения могут быть фрагменты пространства дома, с которыми связаны мысли, чувства, события жизни человека. Пространство ДОМА обретает биографические черты общего с личностью пути, возможно, не совпадающего, но претворяющегося друг в друге.

Пространственные образы, каким, бесспорно, является и дом, несут в себе непространственные смысловые оттенки как у ранней, так и у поздней Цветаевой. Это происходит, как правило, потому что пространственные образы варьируют свою семантику в зависимости от состояния души лирического субъекта и тем самым получают возможность выражать непространственные смыслы.

Художественное пространство ранней лирики М.Цветаевой характеризуется отсутствием границ между домом и душевным миром поэта, дом может представать метафорическим двойником поэта («Наша зала»).

Ранние сборники Цветаевой характеризуются цельным типом миропорождающего субъекта, автобиографическим дискурсом, опорой на литературный язык, использованием средств текстовой выразительности (Очерки истории языка... , 1995).

Значение слова ДОМ и его смысл в художественном тексте

В семасиологической литературе до сих пор превалирует отождествление плана содержания (= значения) слова с лексическим понятием. Полагают, что внеязыковая, реальностная семантика слова лексическим понятием исчерпывается. Между тем есть основания усомниться в справедливости подобной точки зрения (Верещагин, Костомаров, 2000).

Стиль художественной литературы, тематика которой многообразна, характеризуется расширением возможностей комбинаций смыслов, разных для диалога и авторской речи. Необычность сочетаемости слов особенно ярко проявляется в поэтической речи, где она служит для создания художественного эффекта (Москович, 1969).

Одной из особенностей поэтической речи является художественно-изобразительные «приращения смысла» употребленных слов. Значения слов в определенных поэтических контекстах могут не совпадать ни с одним из значений этих слов, указанных в толковых словарях, хотя и обнаруживают явные связи с этими общеязыковыми значениями (Русский язык..., 1979, 221). «Приращение смысла» происходит потому, что слово в поэтической речи «обращено не только к общенародному языку и отражающемуся в нем опыту познавательной деятельности народа, но и к тому миру действительности, который творчески создается или воссоздается в художественном произведении» (Виноградов, 1963, 130).

В связи с этим коснемся дискуссии о взаимоотношении значения слова и его смысла.

Вопрос о природе значения в языке достаточно сложен. Самый термин «значение» в лингвистике многозначен. Неодинаково понимается исследователями и отношение значения к понятию, отношение значения к предмету. Соотносится ли слово непосредственно с предметом или это отношение опосредовано понятием? Является ли значение слова понятием или оно образует особую форму обобщенного отражения действительности? Не есть ли значение слова обозначенный им предмет или отношение звукового комплекса к предмету? Или, быть может, значение есть отношение слова к понятию и другим элементам сознания?

Приходится признать, что пока еще исследователи далеки от «достижения единого мнения» по этим вопросам. Значение слова трактуется как «особая языковая форма отражения действительности, как отношение между звуковым комплексом и понятием, и как отнесенность звукового комплекса к явлениям действительности. Значение приравнивается к понятию или же рассматривается как определенное видоизменение понятия в соответствии с характером языкового знака и т.д., не говоря уже о том, что в современной неопозитивистской философии оно определяется и с точки зрения «взаимозаменяемости выражений», и с точки зрения «реакции субъекта на знак» (Шмелев, 1964,69).

Следует далее отметить, замечает Д.Н.Шмелев, что как бы ни трактовать «значение» слова, его определение не может быть «чисто внутриязыковым», на чем настаивает, например, В.А.Звегинцев (1957).

Вполне обоснованной представляется точка зрения А.И.Смирницкого, писавшего, что «значение слова есть известное отображение предмета, явления или отношения в сознании (или аналогичное по своему характеру психическое образование, конструированное из отображений отдельных элементов действительности), входящее в структуру слова в качестве так называемой внутренней его стороны, по отношению к которой звучание

слова выступает как материальная оболочка, необходимая не только для выражения значения и для сообщения его другим людям, но и для самого его возникновения, формирования, существования и развития» (Смирницкий,1955, 89).

Значение слова выступает как диалектическое единство языкового и внеязыкового содержания. Будучи прикреплено к определенному звуковому комплексу, оно вместе с ним образует слово, является единицей языка и в качестве таковой связано фонетически, грамматически и семантически с другими словами. Будучи отображением каких-то явлений внеязыковой действительности (в том числе, конечно, и психической жизни человека), оно включает в себя понятие об этих явлениях, которое представляет собой его внутренний стержень.

Разграничение языковых и внеязыковых фактов, организующих значение слова, естественно, необходимо в семасиологическом исследовании. Но это разграничение никак не означает, что внеязыковые факторы должны быть тотчас исключены из исследования. Ведь сущность каждого знака в том и состоит, что он сигнализирует о чем-то, находящемся вне самой системы знаков, в которую он входит. Именно этим прежде всего и определяется его значение.

В современных психолингвистических исследованиях исходят из понимания значения слова как достояния личности, как «средства выхода на личностно переживаемую индивидуальную картину мира во всем богатстве ее сущностей, качеств, связей и отношений, эмоционально-оттеночных нюансов и т.д.» (Залевская, 1999,134).

Таким образом, значение слова, представленное как в словаре национального языка, так и в ментальном лексиконе отдельного носителя этого языка, - явление сложное и разноплановое. В речевом употреблении, в тексте значение слова превращается в смысл.

Текстовый смысл как бы надстраивается над словарным значением этого слова под влиянием «данного контекста и данной ситуации».

Л.С.Выготский отмечает: «Смысл слова... представляет собой совокупность всех психологических фактов, возникающих в нашем сознании благодаря слову. Смысл слова... оказывается всегда динамичным, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости. Значение есть только одна из зон того смысла, которое слово приобретает в контексте... притом зона наиболее устойчивая, унифицированная и точная. Слово, взятое в отдельности в лексиконе, имеет только одно значение. Но это значение есть не более как потенция, реализующаяся в живой речи, в которой это значение является только камнем в здании смысла... Слово приобретает свой смысл только во фразе» (Выготский,2000,498).

Вслед за Л.С.Выготским А.Р.Лурия определял значение как объективно сложившуюся систему связей, которые стоят за словом, одинаковую для всех (членов данного лингвокультурного сообщества) систему обобщений, понимая под смыслом «индивидуальное значение слова, выделенное из этой системы связей. Оно состоит из тех связей и отношений, которые имеют отношение к данному моменту и данной ситуации» (Лурия 1998, 60), т.е. моменту и ситуации речи (текста).

А.Н.Леонтьев, рассматривая мотивы человеческой деятельности, вводит новую психологическую категорию: «... я предложил назвать это «смыслом» - в отличие от «значения», то есть объективного обобщения, объективного содержания. Эту категорию следует еще уточнить по-русски дополнительным термином — «личностный смысл». Под смыслообразованием разумеется придание отдельным действиям, отдельным содержаниям этих действий личностного смысла. «То есть не того, что собой данная цель, данное действие представляет объективно, а того, что они значат для меня, то есть для субъекта» (Леонтьев, 2000,449).

По А.А.Леонтьеву, личностный смысл - это субъективная психологическая форма, «в которой существует общественное значение, общественное представление... Что такое смысл? Вот перед нами засохший цветок. Если

анализировать его в плане значения, он тяготеет скорее всего к гербарию. Но для меня он может иметь кроме значения и смысл. Он может быть моим прошлым, будить во мне воспоминания. Я вкладываю в него личностный смысл, и цветок оказывается «идеальным объектом», в котором закреплены и объективированы мои мысли, чувства, переживания (Леонтьев, 2000, 298).

Рассмотрим эти теоретические положения на конкретных примерах.

По данным словарей общелитературного языка, у лексемы дом выделяются следующие ЛСВ: 1) жилое (или для учреждения) здание; 2) свое жилье, а также семья, люди, живущие вместе, их хозяйство; 3) место, где живут люди, объединенные общими интересами, условиями существования; 4) учреждение, заведение, обслуживающее какие-н. общественные нужды; 5) династия, род.

Э.Г.Аветян пишет: «Определенно известно, что слово в словарях и слово в речи не вполне идентичны, хотя и в словарях значения слов подобраны и превращены в парадигму из синтагматических характеристик, они не могут указать на все возможные модификации значений. Речь - шире языка, ибо это знак + конкретная ситуация» (Аветян, 1968, 223).

Для М.Цветаевой каждое из многочисленных мест ее проживания становилось тем, что она сама называла «целый психический мир». В связи с этим при обращении к ее творчеству, к создаваемым ею образам и средствам их создания учет элемента конкретная ситуация при анализе текстовой ткани произведений становится релевантным. Философская позиция Цветаевой, поэта «с этой безмерностью в мире мер», отразилась в определенных доминирующих чертах ее поэтики (это поэтика предельности, изменчивости, превращений и контраста), открывающей простор для переосмысления многих готовых форм и наполнения их новым содержанием, иначе говоря, для придания индивидуального, личностного смысла словам с устоявшимся лексическим значением.

88 И. 2. Доэмиграционный период

И. 2.1. «Родина 7» (личностно свое, малая родина)

Тематическая составляющая ранних сборников складывается из ситуаций семейного общения, дискурса детства. ДОМ предстает не только в значении «малая родина», «жилище; жилое помещение; жилье», но и имеет лексико-семантический вариант (далее - ЛСВ) «семья, люди, живущие вместе».

В ранних стихах поэта образ ДОМА высоко частотен (стр. контекстов в Приложении - 184-188). Он создается не только через прямую номинацию («в этом дремлющем доме», «я бездушно скитаюсь по дому», «как хорошо за книгой дома»), но и через перечисление родовых понятий, того, что является его «внутренними составляющими»:

- зала («мне тихонько шепнула вечерняя зала», «как няня», «как столетняя
зала внимает не каждый», «темнеет высокая зала», «в зале - дрожащие
звуки»),

- зеркала («уходят в себя зеркала»),

- гостиная, папин кабинет, столовая («столовая, четыре раза в день миришь
на миг во всем друг друга чуждых»), детская,

- «филодендронов унылый ряд», «мыльная губка и таз в темном углу», «мирные картинки птичек и овечек», «диван-корабль», книги («как хорошо за книгой дома», «неизменившие друзья в потертом, красном переплете»). - рояль («нас двое над темной роялью», «когда умолкала рояль»). Присутствие такого образа как рояль в идиолекте ранней Цветаевой вносит в концепт ДОМ отдельную смысловую составляющую: музыка становится его важным денотатом (стр. 191-194 Приложения). В частности, посредством музыки ДОМ обретает черты локуса, который определяет мирочувствование автора и является культуросозидающим компонентом мира. Причины «музыкальности» ДОМА в ранних стихах не только в биографии поэта («способности же ее были - праздник для мамы, страстного музыканта и

прекрасной пианистки»; «детство наше полно музыкой. У себя на антресолях мы засыпали под мамину игру, доносившуюся снизу, из залы, игру блестящую и полную музыкальной страсти. Всю классику мы, выросши, узнавали как «мамино» - «это мама играла...», Цветаева, 1983, 6), но и в особом отношении серебряного века к музыке. Понятие «дух музыки», которому Ф.Ницше придал статус фундаментальной философской категории (1872), по-своему формируется в системе эстетических взглядов художников слова рубежа веков. «Дух музыки» становится у Цветаевой частью действительности. Примером реализации сюжета «музыка» в космосе Цветаевой можно считать стихотворение «Шарманка весной» (1909), где музыка — один из компонентов, связывающих дом и город. Через музыкальную образность входят в текст ДОМа (= мира) героини судьбы других людей: «И каждый нес свою тревогу В наш без того тревожный дом. Мы всех приветствием встречали, Шли без забот на каждый пир, Одной улыбкой отвечали На бубна звон и рокот лир».

Рояль всегда ассоциативно связан у Цветаевой с матерью. «После смерти матери Марина играть перестала, для себя - не хотелось, а радовать своей игрой стало некого» (Айзенштейн, 2000, 11-12). Но смысловой ряд «мать -рояль — музыка» остается: «В старом вальсе штраусовском впервые Мы услышали твой тихий зов, С той поры нам чужды все живые И отраден беглый бой часов»; «Мы помним о раненых птицах Твою молодую печаль И капельки слез на ресницах, Когда умолкала рояль». (На стр. 188-191 Приложения — контексты к лексико-тематической группе ''мама').

Образ звучащего рояля встречаем и в «Юношеских стихах» («Мальчиком, бегущим резво...», 1913). Цветаева рисует себя через ряд образов, которые воплощают ее небесную устремленность («луны двух огромных глаз», бледность губ, розовость, символизирующая отблеск зари на лице), а также через звуки: диссонирующее звучание рояля, по которому прыгает и отскакивает мячик-сердце, скрип песка, скрип стали по стеклу: «Тающая

легче снега, Я была - как сталь. Мячик, прыгнувший с разбега Прямо на рояль».

Не менее символичен в идиостиле Цветаевой молчащий рояль. В стихотворении «По тебе тоскует наша зала...» Цветаева живописует через умолкшую залу Трехпрудного свой поэтический кризис от разлуки с В.О.Нилендером. В зале ее души (зала как часть ДОМА становится основой тропа) «на обоях прежние узоры», те же чувства, те же мысли, что и до разлуки, «но сумрак льется из окна синей», люстры «не горят», «спичек нет, -уж кто-то их унес», огонь души потух, а от рояля «давно потерян ключ». Инструмент души на замке, потому что не для кого писать стихи: «По роялю бродит сонный луч. Поиграть? Давно потерян ключ!»

В стихотворении «Волей луны» Цветаева также пишет о своей поэтической немоте, которая под действием волшебного лунного света сменяется струйкой лирики, лирическим шепотом. Былая жизнь звонкой души дается через воспоминание о звучании рояля, звонах качающейся люстры: «Этих маленьких ручонок Ждут рояль и зеркала. Был рояль когда-то звонок\ Зала радостна была! Люстра, клавиш - все звенело, Увлекаясь их игрой...»

Проходит юность, но рояль по-прежнему среди цветаевских образов: «Пахнет ладаном воздух. Дождь был и прошел. Из зияющих пастей домов -Громовыми руладами рвется рояль, Разрывая июньскую ночь. Героическим грохотом бетховенских бурь Город мстит...».

- слово 'курлык'. Не случайно внесено нами в список слов, входящих в лексико-тематическое поле ДОМ. С.Полякова определяет подобные слова, в частности в идиолекте М.Цветаевой через термины «клановый словарь», «клановая лексика» как следствие клановой языковой общности, которое типично для людей, связанных общей жизнью или общим делом, при этом важно наличие атмосферы интимности этой общности (Полякова, 1983, 87-88).

Детство: молчание дома большого,

Страшной колдуньи оскаленный клык, Детство: одно непонятное слово, Милое слово «курлык».<...>

<1908-1910>

Сестра поэта, Анастасия Цветаева в своих воспоминаниях так пишет о происхождении этого слова. «Зимними вечерами мы любили прилечь возле мамы на ее постели, в тихой спальне, в час, когда угасали звуки дня и дом еще не ожил, - в вечер. Под меховой шубой (в нижних комнатах было холодно) мы лежали втроем, мама и мы обе, говоря о чем вздумается, пока не приходил сон. С нами засыпал черный кот Вася, и когда в общем тепле и уюте его кто-нибудь трогал, он еще глубже уходил в теплую раковину своего тела и, еще круче вывернув мордочку кверху, из теплоты пушистого живота, односложно промурлыкивал одно и то же. Мы это переводили «курлык». От него и все наши сонные короткие вечера стали зваться делать «курлык». Он нарушался приходом папы, оживанием вечера, ужином» (Цветаева, 1983, 34).

Подобная лексика обеспечивает «автобиографичность и документальность дискурса» (Ревзина, 1995,306).

«Тяга Цветаевой к реалиям вызывалась не только желанием дать представление о фоне действия. Она имела и другой источник: здесь вступала в свои права свойственная ей потребность пропустить [свои чувства] через все сумерки, прогулки, снегопады, увидеть ее отражение во всех окружающих вещах.

Вследствие этого: море вещей, введенных Цветаевой в стихи (плюшевые пледы, церковные свечи) и имеющих для нее особую значительность в духе средневекового символизма, ставившего любую бытовую вещь в иерархическую связь с самыми высокими сущностями)» (Полякова, 1983, 87-88).

Если взглянуть на словарь ранних сборников, станет очевидным, до какой степени он адекватен типу мироподражающего субъекта и тематической

составляющей: самое частотное слово - мама. В цветаевской поэзии нет образа отца, нет у нее и посвященных ему или его памяти стихов. Матери, с которой Марина и Ася в детстве и отрочестве были гораздо ближе, посвящены многие строки из ее первых сборников. (Но в прозе 30-х годов образ отца занимает не меньшее место). Основные тематические группы — имена родства сестра, сестричка, сестренка, отец, папа, брат, братец, внучек, дядя, тетя, племянник и пр.), имена возраста (дети, мальчик, девочка, девушка, взрослые, бабушка, подросток, полувзрослый, полудети и пр.).

Итак, создавая образ, автор прибегает к разнообразной лексике, которая вместе с тем выстраивается в ряд семантических пластов, которые при анализе текстов легко выделяются.

Таким образом, выстраиваются следующие лексические объединения слов: (лексико)-тематические группы (ЛТГ или ТГ). Отображая определенным образом те или иные «отрезки действительности», слова, естественно, связаны между собой, как взаимосвязаны и отображаемые ими явления самой действительности. Благодаря этим «внеязыковым» связям, слова объединяются в группы, которые можно назвать тематическими.

Некоторые исследователи склонны исключать рассмотрение подобных объединений слов из лингвистического исследования именно на том основании, что они обусловлены предметно-логическими, а не собственно языковыми (семантическими) факторами. Бесспорно, что разграничение различных видов объединений слов чрезвычайно важно для семасиологии. Но нет никаких убедительных доводов в пользу того, чтобы не учитывать всех отношений, существующих в языке, чем бы они ни определялись. Ведь в конечном счете весь лексический состав языка более или менее непосредственно отражает внеязыковую действительность, а говорить о значении слова без соотнесения этого слова с чем-то вне языка можно только, придав самому термину «значение» очень ограниченный смысл. Вместе с тем хорошо известно, что каждый язык «по-своему» выделяет и

группирует явления реальной действительности, поэтому «внеязыковые» моменты во многом оказываются тесно переплетенными с «собственно языковыми» и изолированное рассмотрение последних, по существу, невозможно. «В целом для того, чтобы установить, что общность формальных примет единиц внутри тематической группы как-то связана со смысловой стороной слов, необходимо так или иначе опять-таки обратиться к внеязыковым фактам» (Шмелев, 1964, 130, 131).

Компоненты групп нередко тождественны в различных стихотворениях. Слова этих групп, постоянно повторяясь, служат описанию одного и того же пространства — пространства дома.

В связи с этим значимым становится название одного из стихотворений -«Мирок» (1908). Оно становится заглавием ко всем ранним стихам Цветаевой, посвященным описанию дома, вместе составляющим единый текст. Под текстом мы подразумеваем объединенную смысловой связью последовательность любых знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность.

Весь комплекс чувств, переживаемый героиней, находящейся в доме, очень глубок; ценности, усвоенные в этом доме, начинают восприниматься как единственно истинные. Атмосфера родного дома, его «рыцарский дух», «жизнь на высокий лад» во многом определили свойства натуры Цветаевой.

ЛТП Любовь'

Понятие (концепт) дом означало для М.Цветаевой особый уклад жизни. В связи с этим через реалии дома как пространства, обладающего душой, начинают осмысляться явления внешнего мира, дому не- принадлежащие: «ты стал мне лучшею из книг, а их немало в старом доме», например.

Сопряженной, выполняющей роль места действия и вступающей в отношение семантического согласования с переживанием одного из участников выступает ситуация ДОМА и в стихах с тематической составляющей 'любовь'. Как наиболее значимые оцениваются лишь те

моменты частной, интимной жизни героини, которые, так или иначе, связаны с домом: объяснение в любви и образ любимого неотделимы от образа дома. Именно об этом говорится в стихотворениях «Детская», «Кроме любви», «В зале», «Наша зала» и др., вошедших в сборник «Вечерний альбом». (См. стр. 194-196 Приложения).

Отсюда - метафора души как дома («тесные келейки - наши сердца», «в этой грустной душе ты бродил, как в незапертом доме, (в нашем доме весною)», «души в нас — залы для редких гостей»). Лексема 'дом' в своих ЛСВ «здание, предназначенное для жилья» и «жилое помещение», таким образом, выступает в качестве основы тропа.

Дом - это и пространство для проявления психического состояния героини, в зависимости от которого меняется и ее восприятие дома. И тогда возникают — по ассоциативной связи — образы дом и вокзал (ср. «ты по дому скитаешься, словно только утром приехав с вокзала», «я бездушно скитаюсь по дому, словно утром приехав с вокзала», «словно чужая, словно грустная гостья»); дом и няня («мне тихонько шепнула вечерняя зала укоряющим тоном, как няня любовно»). Они становятся контекстуальными синонимами. При использовании слова «вокзал» в качестве образа сравнения с домом берется его признак как "места, где нет покоя", а есть "суета", это, скорее «чужое», а не «свое». Это слово со знаком «-» (минус, если говорить о коннотативном элементе, которое привносится им в семантику слова дом). При использовании же слова «няня» (у носителя русской культуры, конечно же, возникнут аллюзии с творчеством Пушкина: Арина Родионовна, няня Татьяны Лариной) берется его признак "мягкой, заботливой женщины" + "готовой выслушать и помочь советом" + "дарящей душевное тепло" (которого так не хватало Цветаевой, рано лишившейся матери). Слово «няня» - слово со знаком «+» (плюс).

Во всех этих контекстах в качестве отправителя выступает неперсонифицированный субъект, не предполагающий внутреннего адресата и занимающий позицию незримого очевидца (наблюдателя), фиксирующего

ситуацию в ее внешних - видимых и слышимых проявлениях. В роли наблюдателя выступают разные комнаты дома, преимущественно зала.

Итак, уже в ранних стихотворениях Цветаевой понятие дом неотделимо от понятия 'живое существо', включающее в себя, однако семантические доли 'преданное' и 'понимающее'. Но уже в раннем творчестве этот ключевой, значимый и определяющий многие другие образ начинает постепенно претерпевать эволюцию. Если в стихотворении «В зале» зала как пространство, с которым ассоциируется дом - это хранительница детских тайн, свидетельница «сражений», то затем зала — наперсница, любящая и ласковая советчица героини, уже повзрослевшей, уже изведавшей первые сомнения и разочарования.

Выделим еще раз одно из значимых для нашего исследования положений о том, что индивидуальный стиль - своеобразная, исторически обусловленная, сложная, но структурно единая и внутренне связанная система средств и форм словесного выражения. Индивидуальный стиль писателя — это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения. «Эта система, если творчество писателя не исчерпывается одним произведением, -система динамическая, подверженная изменениям» (Виноградов, 1981, 190).

Ю.М.Лотман отметил, что «мир детского сознания — по преимуществу мифологического - не исчезает и не должен исчезать в ментальной структуре взрослого человека», а продолжает функционировать как генератор ассоциаций и один из активных моделирующих механизмов, игнорируя который невозможно понять поведение взрослого человека (Лотман, 1978, 8).

Включая в свою семантическую структуру дополнительные семантические множители (термин Ю.Д.Апресяна, А.К.Жолковского), ДОМ становится, таким образом, основным элементом мира, микрокосма героини, символом ее душевных и житейских радостей и невзгод.

Принимая в качестве конструктивной точку зрения В.В.Виноградова, рассматривавшего символ с лингвистической точки зрения, мы понимаем его очень широко, как поэтический образ вообще, который может возникать не только на метафорической основе, но и в результате «повторяемости известных словесных сцеплений ... порядка их появления», а также благодаря положению слова-символа в определенной семантической сфере -семантическом гнезде (Виноградов, 1922, 136).

В лирике, в отличие от нелирики.субъект речи включен в предмет речи. Не только тогда, когда лирическая поэзия служит непосредственным самораскрытием, но и в тех случаях, когда речь идет о других вещах и лицах, это не взгляд со стороны, а взгляд изнутри, соприсутствие и сопричастность тому, о чем пишет лирический поэт. Погружение поэта в явления внешнего мира, растворение его сознания в мире («вживание, перевоплощение» и т.д.) создает в лирике «особое семантическое пространство с необычайной перспективой восприятия» (Ковтунова, 1986, 18). Дом таким способом выступает в роли потенциального собеседника, наделяется качествами, присущими живому существу, ему свойственны состояния, присущие человеку.

Итак, мы можем сделать вывод, что слово 'дом' в идиолекте Цветаевой, номинируя одноименное понятие, имеет эмоциональную окраску. Говоря об эмоциональном компоненте в языковой единице, мы вслед за Д.Н.Шмелевым различаем объективно и устойчиво закрепленную за словом «эмоциональную окраску» и эмоциональные наслоения, обволакивающие самые разнообразные по своей тематической принадлежности слова в определенных ситуациях. «Субъективные ассоциации, связанные с какими-то словами, у отдельного носителя языка создают своего рода эмоциональный ореол вокруг слова, предопределяя его восприятие тем или иным носителем языка. Эти ассоциации часто возникают независимо от собственной семантики слова и от экспрессивно-стилистической значимости, присущей ему в общенародном языке» (Шмелев, 1964, 106).

97 П. 2.2. Дом как 'локус обитания¹. Антропоморфность тропов

Обратимся к такому образу-составной части ДОМА (ЛСВ 'жилище') как окно. Нами выделен ряд контекстов, в которых отражается сугубо индивидуальное видение поэтом данного предмета материальной действительности.

Крик разлук и встреч -

Ты, окно в ночи!

(1916)

Июльский ветер мне метет - путь,

И где-то музыка в окне — чуть.

(1916)

Относя поэтическую речь к периферии в языке, а «нормальную речевую деятельность» к центру, Б.А.Успенский говорит о том, что лингвист не должен игнорировать поэтический язык как явление. Периферийными ученый называет явления речевой деятельности, связанные с необычной речевой ситуацией. Необычность поэтической речи, в частности, обусловлена особенностями получателя сообщения. «Периферийные явления при этом могут выступать как системные по отношению к центру (ядерной модели языка), но если не учитывать их иерархического места в общей системе языка, описание предстанет как хаотическое. Характеризуя самым общим образом противопоставленность периферии центру, можно сказать, что если центр стремится к экономии (с точки зрения участников коммуникативного процесса), то в периферии видим противоположную тенденцию к усложнению. И эта тенденция наблюдается как в речи, так и в языке» (Успенский, 1997,439).

Сопоставляя их содержание с языковой моделью, можно выявить следующее. Значение слова 'окно' в общелитературном языке «1. Отверстие в стене здания <...> для света и воздуха» — предполагает возможность посмотреть вовне. «Понятийная область слова окно (по Далю: «проем в

стене для свету») далеко не исчерпывает его семантики. Окно, конечно, впускает в дом дневной свет, а в курной избе выпускало дым из окна, но в сознании носителей языка окна - это еще и глаза дома» (Верещагин, Костомаров, 2000, 32).

Действительно, этимологически окно происходит от ока, поэтому дому (как одушевленному существу) метафорически приписывается способность зрения. Ср.: окна смотрят/глядят в сад, на реку (т.е. обращены в сторону сада). Синонимическое клише (окна выходят в сад), впрочем, построено на метафорике движения. Знаменитая Пушкинская цитата (прорубить) окно в Европу построена с опорой на семантическую долю «окно - орган зрительного восприятия». Окно в Европу требуется для того, чтобы посмотреть, что там делается. Естественно, из окон смотрят обитатели дома.

У Цветаевой же окно становится органом даже не восприятия, а производства звуков.

Как отмечают исследователи, в поэзии 20 века быт становится не только предметом изображения, но и источником образных ассоциаций. В поэзии 20 в. слова быта используются в качестве опорных слов разнотипных тропов неизмеримо чаще, чем в поэзии 19 в. В сторону обытовления движутся тропы, передающие невещественное, в частности, отвлеченные понятия. Этому способствуют разнотипные бытовые обозначения, которые появляются на фоне высоких, поэтических образов, характерных для поэзии

19 - нач. 20 века (Очерки истории языка русской поэзии, 1995).
Например, образная параллель душа-храм, распространенная в 19-нач.

20 века, в более позднее время вытесняется, а параллель душа-жилище
видоизменяется, приобретая бытовой характер. Так, у М.Цветаевой мы
находим: «Души в нас - залы для редких гостей... Тесные келейки - наши
сердца» («Сердца и души»).

См. также стр. 223-224 Приложения.

99 И. 2.3. Лексико-тематическое поле 'Москва'

Московская тема появляется уже в ранних стихах М.Цветаевой. «С самого начала творческого пути - воспеватель определенного города: древней и традиционной столицы (ср.: Ахматова - северной Венеции)» (Лосская, 1999, 11). Цветаева ощущала себя именно московским поэтом, особенно это стало заметно ощутимо для нее самой после путешествия в Петроград зимой 1915-1916 года. Кратковременная разлука с родным городом заставила взглянуть на него новыми глазами. Этот взгляд со стороны и послужил импульсом для создания одного из самых известных ее циклов - «Стихи о Москве». Символично время рождения цикла- 1916 год: очень скоро жизнь «в дивном граде сем, в мирном граде сем» неузнаваемо переменится. Цветаева пишет Ю.Иваску: «Да, в 1916 году я первая так сказала Москву. (И пока что последняя, кажется). И этим счастлива и горда, ибо это была Москва -последнего часа и раза. На прощанье» (Цветаева, 1995, 408). Цветаева увидит совсем другую Москву - разоренную, страдающую, потерявшую многих своих сыновей. «Ну что, - Москву навещаешь?» (Как больного.)» (1919). Эту Москву она опишет в сборнике «Лебединый стан» (1917-1920), в очерках «Октябрь в вагоне», «Мои службы», в дневниковых записях 1917-1921 годов. Хотя гораздо позднее, в «Нездешнем вечере», Цветаева будет считать, что ее привязанность к Москве была лишь выражением соперничества [с А.Ахматовой], которому больше не было места (Лосская, 1999,27).

Во всех случаях в качестве ключевого стилистического приема выступает
персонификация Москвы. За судьбу родного города автор переживает как за
судьбу родного человека. Это реализуется через ряд приемов, например, а)
через такую синтаксическую конструкцию, как обращение.

Грамматическая форма обращения употребляется при олицетворении, т.е. обращении к предметам, например. В поэтической речи эта конструкция используется как экспрессивно-эмоциональное средство:

100

- Голубочки где твои? - Нет корму.

- Кто унес его? - Да ворон черный.

- Где кресты твои святые? - Сбиты.

- Где сыны твои, Москва? - Убиты.

(1917)

В стихотворении же «Из рук моих - нерукотворный град...» (1916) поэт воплощает свой б) автопортрет, Цветаева живописует себя через образ Москвы, дивного, нерукотворного града с множеством церквей, со всеми башнями, глядящими в небо; с воротами, отверзнутыми в мир души (пространственная метафоризация интимных чувств становится масштабнее, ср.: до этого: душа - дом, дом — душа), с полом, вытертым от поцелуев, с иконами - ликами любимых и дорогих ее сердцу.

Так же, как родной ДОМ - «целый психический мир» - был локусом интимных переживаний героини стихов Цветаевой, так и Москва, которую поэт также ощущает частью своей души, становится одной из главных ее ценностей не только духовных, но и материальных: самым дорогим, чем можно одарить кого-либо. Как наследство, завещает она Москву дочери (первое стихотворение цикла) и как дар дружбы — собрату по ремеслу (второе стихотворение цикла): «Из рук моих — нерукотворный град Прими, мой странный, мой прекрасный брат». Для сравнения и с целью следования принципу системности, проводимому в нашем исследовании, сразу отметим: в стихах эмиграционного периода такое же отношение будет у Цветаевой к РОДИНЕ («родина-2», коллективно свое), она будет завещать новую страну своему сыну.

Отношение к Москве как малой родине («родина 1») - это отношение обладания, о чем свидетельствует частота употребления притяжательного местоимения 'мой', 'моя' и личного 'у меня' <в Москве> при упоминании Москвы: «в огромном городе моем - ночь» (1916), «тусклый Кремль мой», «у меня в Москве - купола горят, У меня в Москве - колокола звонят» (1916), «что и над червонным моим Кремлем» (1916), «вот наша Москва — голубая»

101

(1919), и др. Героиня объявляет себя обладателем города. Избранная ею позиция — позиция хозяйки — позволяет ей рядиться в простонародную и благочестивую женщину («новопреставленной болярыне Марине»).

Московская тема воплощается в идиолекте М.Цветаевой через ряд смысловых составляющих:

- Московская тема в творчестве Цветаевой всегда связана с темой пути,
путешествия, открытия. «С кремлевского холма» героине видна вся земля.
Москва дает ощущение пространства, распахивает перед ней дали;

- Москва - это ДОМ, пристанище, приют для всех, у кого его нет:

Москва! - Какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси - бездомный. Мы всё к тебе придем.

- Тема Москвы посредством образа колоколов как неотъемлемой
составляющей столицы так же, как родной ДОМ (личностно свое), теперь
оказывается связанной с тематической областью 'любовь':

День августовский тихо таял В вечерней золотой пыли. Неслись звенящие трамваи, И люди шли.

Рассеянно, как бы без цели,

Я темным переулком шла.

И - помнится - тихонько пели

Колокола, (1,204-205)

рассказывает Цветаева, обращаясь к брату своего мужа, П.Я.Эфрону. Тихий переулок - своеобразный коридор души, предваряющий встречу с любимым; душевную жизнь озвучивают звенящие трамваи, тихое пение колоколов. Но

102

вот свидание позади, а сердце умолкает: тихий переулок превращается в «темный», без света душевного огня и, «кажется, уже не пели - Колокола»:

Потерянно, совсем без цели,

Я темным переулком шла.

И, кажется, уже не пели -

Колокола. (1,207)

В своих стихах Цветаева всегда экономно, прицельно использует цвет. В «Стихах о Москве» определяющий цвет — красный, он дан в сочетании с золотым и синим. Красный цвет в народном сознании неразрывно связан с красотой, любовью, жизнью сердца (и именно горящий красный цвет имеет кисть рябины - символа жизни и символа РОДИНЫ у М.Цветаевой). Поэт сознательно следует этой традиции, используя для передачи различных нюансов все оттенки этого цвета. У нее 'красный', 'червонный', 'багряный' означают 'прекрасный', 'драгоценный', 'дорогой': «Червонные возблещут купола», «с багряных облаков», «во червонный день Иоанна родилась я Богослова», «Иверское сердце, червонное, горит».

Как мы отмечали в первой главе, границы между культурными концептами «родина-1» и «родина-2» достаточно размыты - они как бы перетекают друг в друга. Диффузность эта обусловлена тем, что в них обоих присутствует константа «родная земля». В цветаевском идиолекте именно Москва становится той составляющей, которая входит в состав обоих культурных концептов. Москва для поэта - не только его персонально-личный родной город, но и столица, святыня Отечества, «родная земля» для коллективного X - народа этой страны. В стихотворении «Над синевою подмосковных рощ Накрапывает колокольный дождь...» предстают образы старой России и города «сорока сороков» церквей, колокольные перезвоны которых перекликались, подхватывались подмосковными. Здесь же появляются образы странников-слепцов, которых было так много на просторах Руси; они не идут, а «бредут»:

103

Бредут слепцы Калужскою дорогой, -Калужской — песенной — привычной, и она Смывает и смывает имена Смиренных странников, во тьме поющих Бога.

Ощущение себя частью этого социума выражено в следующих строках:

И думаю: когда-нибудь и я, Устав от вас, враги, от вас, друзья, И от уступчивости речи русской, -

Надену крест серебряный на грудь, Перекрещусь и тихо тронусь в путь По старой по дороге по Калужской.

(Иллюстративный материал к лексико-тематическому полю 'Москва' также на стр. 199-212 Приложения).

И. 2.4. «Родина 2» (коллективно свое, большая родина)

Впервые образ РОДИНЫ начинает выстраиваться в стихотворениях 1910 г.
«Нине» и «В Париже» (см. стр. 198-199 Приложения). Это одни из самых
ранних поэтических опытов свидетельствуют, что поэту присуще чувство
глубокой привязанности к родине, которое не покидает его даже в самых
личных переживаниях. В идиолекте ранней Цветаевой концепт РОДИНА
эксплицируется единственно через воспоминания детства и тему природы
(«Мама на даче», «На возу», «Осень в Тарусе»). С наибольшей
последовательностью триединство «детство-природа-Россия»

обнаруживается в цикле «Ока». Именно здесь впервые в творчестве поэта обозначена оппозиция 'Россия - не-Россия', которая получила развитие в

104

дальнейшем ее творчестве, специфика развития была при этом обусловлена экстралингвистическими факторами (эмиграция).

Одним из первых к вопросу представлений М.Цветаевой о русской культуре и их воплощении в художественном мире обратился Ю.Иваск в статье «Образы России в лирике М.Цветаевой» (Иваск, 1983, 131-140). Он отмечает различные проявления, в которых Россия выступает в творчестве поэта. При этом он выделяет 4 образа России. Наиболее важным он считает образ 'императорской России', который создается в стихах 1917-1918 гг., очерке «Открытие музея», неоконченной поэме о царской семье. По мнению автора, разные народы именно в период империи «создавали высокого качества культуру», поэтому 'императорская' Россия у Цветаевой - образ высокий, почти патетический. В этой работе как наиболее значимый отмечается образ «белой России», аристократической, уходящей в прошлое. Он создается в стихах и прозе, посвященных А.Стаховичу, С.М.Волконскому, циклах о белой армии («Лебединый стан», «Плач Ярославны»), поэме «Перекоп». Автор отмечает, что Цветаева не впадает в крайности, восхищаясь белым движением, она понимает и «барскую кость» и «хамское отродье» (Иваск, 1983, 137). Последний образ, отмеченный Иваском, - народная Россия. Его лучшим воплощением он называет, например, поэму «Царь-Девица».

В стихах 1910-1916 годов можно обнаружить ряд образов русской культуры, которые являются сквозными для всего творчества поэта. (Иллюстративные материалы - стр. 212-221 Приложения). Одним из вариантов репрезентации концепта РОДИНА в идиолекте М.Цветаевой является развитие образа Москвы, особенно в лирике 1916-22 годов. С образом ДОМА сближаются образы Москвы и Кремля.

Христианские ценности, воплощенные в образе Москвы, представлены как цель духовных поисков русского человека. Изменения, вносимые революцией в систему ценностей современного человека, отражаются в образе Москвы. Из ее облика постепенно уходят чувство святости,

105

возвышенности, уступая место образу 'Москвы-пустыни', 'Москвы-кладбища', 'Москвы-разрушенного Дома'. Если в стихах 1917 Москва -«праведница в белом», то в 1918 - мать, которая страдает и бессильна защищать своих сыновей, мать, предающая своих детей.

Образ Кремля сближается с образом ДОМА на том основании, что для поэта в нем воплощена устойчивость реальной земной жизни человека. Кремль выступает как символ желанного, но недостижимого приюта, где душа могла бы найти покой и умиротворение. Разрушение революцией духовных устоев человеческого бытия может быть представлено в идиолекте Цветаевой как разрушение Кремля.

Образу Кремля свойственно изменение роли, усложнение структуры и семантики на протяжении развития идиолекта М.И.Цветаевой. В ранней лирике Кремль может выступать как фон, на котором разворачиваются события или протекают переживания героини. В 1916-1917 он превращается в образ-символ, наделенный необычайной одухотворенностью. В стихотворении «Из рук моих нерукотворный град...» он предстает как святое место, проникнутое атмосферой особой духовности. Кремль может выступать как символ гармонии, он наделен чертами Града Божьего на земле. Поэтому в стихах 1918 г. запрет на празднование Пасхи в Кремле представлен как знак разрушения основных устоев русской национальной культуры. Поэтому в лирике 30-х годов Кремль будет выступать как один из символов ушедшего прошлого, канувший в небытие культуры дореволюционной России.

Cj II.3. Эмиграционный период

После (революции^ московская тема на время уходит из эмоционального пейзажа идиолекта М.Цветаевой. По утверждению В.Лосской, постепенно она приходит к новым исканиям в области собственного детства и личных корней, она тогда острее ощущает привязанность к своей исчезнувшей

106

стране (Лосская, 1999, 110-127). Так личностно свое («родина 1») и коллективно свое («родина 2») становятся нечетко противопоставлены, не вполне дифференцируемы. Как следствие - уход в глубь детства выражается в больших автобиографических произведениях в прозе, тематические составляющие которой следующие: мать, ее лиризм, чудесная тарусская природа, деревня центральной части России, красота берегов Оки, чувство долга и привязанность к московской культуре отца. Автобиографические подробности при этом становятся символами: тополя перед московским домом, где Цветаева прожила вплоть до замужества, куст рябины, направо от крыльца семейной дачи в Тарусе и др. У Цветаевой посещаемое место воссоздает прошлое, например, благословенные места детства в цикле, посвященном любимой реке:

Бежит тропинка с бугорка,

Как бы под детскими ногами,

Все так же сонными лугами.

П.3.1. Лексико-тематическое поле 'Москва'

Отметим, что колокола появляются и в стихах послемосковского периода, например, в стихах 1923 года: Цветаева, как и в ранней своей лирике, уподобляет себя городу, все той же далекой теперь Москве с ее церквами: /

- Город!
Это сорок

Сороков во мне поют. Это сорок

- Бить, так в порох! -
Кузнецов во мне куют!

(П,182)

И.3.2. «Родина 2» (коллективно свое, большая родина)

107

В эмиграции быт Цветаевой оставался трудным, но, как отметил М.Слоним, «дар Цветаевой достиг наивысшей полноты именно в изгнании, в безвоздушном пространстве чужбины»; «после разбега, взятого в Праге», творческий расцвет ее продолжался до начала 1930-х годов (Русское зарубежье..., 1997).

В феврале 1926 года Д.Мирский поместил в одном из ведущих лондонских журналов «The New Statesman» статью о Цветаевой. (Это первая публикация, полностью посвященная творчеству М.Цветаевой на английском языке). Ее поэзия, особенно позднейшая, пишет критик, «это русский бунт против западного воздействия», «это первая удачная попытка освободить русский язык от тирании греческого, латинского, французского синтаксиса» (Казнина, 1997, 344-353).

«Цветаева словно так дорожит каждым впечатлением, каждым душевным движением, что ее главной заботой становится - закрепить наибольшее число их в наиболее строгой последовательности, не расценивая, не отделяя важного от второстепенного, ища не художественной, но скорее психологической достоверности. В своей последней книге «После России», содержащей стихи 1922-1925 гг., она это делает с особой, кажется, тщательностью...» (Ходасевич, 1992,6).

Контексты вербализации и репрезентации концепта «родина 2» («коллективно свое») в идиолекте М.И.Цветаевой периода эмиграции см. на стр. 230-241 Приложения.

В своей русскости Цветаева часто склонна видеть причины одиночества, все чаще охватывающего ее в Чехии. Лирической героине не хватает «голубиной купели» - России. Ее стесняют условности и правила европейской жизни (1923):

Мне, за тем гулявшей за морем,

... Тесно в одиночной камере

Демократии и Амора.

108

«Рас-стояние: версты, мили...» - «Любопытная судьба этих стихов» -вспоминает Цветаева в 1933 г. - «от меня - к Борису [Пастернаку], о Борисе и мне... Оказывается, они большинством были поняты, как о «нас» здесь, о нас и России, о нас вне России, без России:

По просторам земных широт Рассовали нас, как сирот.

И теперь, перечитывая все, каждая строка совпадает, особенно: «Разбили нас, как колоду карт». Строка, за выразительностью, тогда мною оставленная, но с огорчительным сознанием несоответствия образа: двух нельзя разбить как колоду, колода — множество, даже зрительно: карты летят: ...Редкий случай расширения читателем писательского образа, обобщения, частности. Ни о какой эмиграции и России, пиша, не думала» (Цветаева, 1991, 656).

В цикле «Стихи к сыну» (1932) Цветаева переходит к теме России как неосуществимой мечте. Выражение боли за судьбу подростка, рожденного вне своей Родины и потому потерявшего свои живые корни, пронизывает весь цикл. Подросток этот — ее сын, это символ: история идет вперед, страна живет, внутренние раздоры не должны мешать сыновьям расти.

Третье стихотворение цикла касается личной судьбы ребенка и боли матери перед его положением изгнанника. Поэт обещает ему более славную долю на Родине, чем в этой французской стране, где для любимого сына всего мало, все презренно и нет ничего хорошего. Выражается уверенность, что родина его не оттолкнет.

Таким образом, весь цикл «Стихи к сыну» - репрезентация фразеологических слоев социально-культурного концепта «родина 2» как экологической ниши, безотносительно к ее этническому заполнению. Родина для сына Цветаевой должна стать второй матерью, поэтому в идиолекте эмиграционного периода Россия выступает для поэта как Родина-мать. Эмоциональное отношение к родине поэта как части общности ее субъектов

109

выражается в чувстве дочерней любви к родине, гордости ею и благоговения перед ней как к сакрально-женственному началу.

Эмоциональная составляющая стихотворения «Родина» (1932) тоже относится к теме мечты. Цветаева оплакивает свою оторванность от родины, от языка, от народа. Стилистически поэт пользуется рефреном «Россия, родина моя», в котором она поочередно подменяет слово 'Россия' словами 'чужбина', 'гордыня'. Получается три стиха, в которых эмоциональное напряжение нарастает до предела:

1. Россия, родина моя!

2. Чужбина, родина моя!

3. Гордыня, родина моя!

Но Поэт плачет не только оттого, что не может вернуться домой, но и оттого, что для него больше нигде нет дома.

Чувство постоянной бездомности - тот концептообразующий признак, который свойствен цветаевским образам «родина 1» и «родина 2», как его можно воссоздать по ее поэтическим текстам.

Моральные императивы отношения к родине в стихах этого периода: вдали от родины скучают и потому на чужбине испытывают желание вернуться на родину; побывать на родине. Одиночество приводит к теме странствий, столь часто воспеваемых в первых сборниках (цикл «Бессонница», сборник «Стихи о Москве»). В связи с темой тоски по Родине, желания вернуться в лексико-тематическом поле «родина 2» появляются образы рельсов, поездов, дорог, путей, проводов, воплощающие мысль о вечном отъезде, о новом месте, свойственную изгнаннической жизни.

«Тоска по родине! Давно...» (1934). В этом стихотворении Цветаева использовала один свой любимый композиционный ход: подменяя слова другими или вставляя модальное слово с новым значением, она придает всему стихотворению смысл, противоположный тому, что ожидает читатель.

по

И.З. Лексико-тематическая группа 'деревья'

«Пейзаж - развернутая метафора» (М.Эпштейн). Природные мотивы в поэзии М.Цветаевой. (Контексты - на стр. 224-226 Приложения).

Среди огромного разнообразия природных мотивов ввиду неизбежной ограниченности выбора остановимся на растительных. Сделаем мы это потому, что в них особенно ярко проявляется национальное своеобразие русской поэзии, которая вслед за фольклором изобилует образами деревьев и придает им обобщенно-персонифицированное, подчас символическое значение (дуб, береза, рябина). Творчество М.Цветаевой не богато пейзажными мотивами, и среди них также преобладают растительные. Это преимущественно образы деревьев, что, быть может, связано с целеустремленным и волевым характером ее лирической героини («Два дерева ходят друг к другу...», 1919; цикл «Деревья», 1922-1923гг.) Однако мотив «древесности» у Цветаевой часто сопровождается мотивом «огненности». Оба эти мотива, родственные в своих динамических очертаниях (возрастание, порыв, устремленность к небу), соединяются в образе «жгучих», «пламенных» деревьев - рябины и бузины, приверженность которой выделяет Цветаеву на фоне всей русской поэзии («Красною кистью...» 1916, «В смертных изверясь...» 1922, «Рябину рубили зорькою...», «Бузина» 1931-1935 и др.)

С образами природы, прежде всего рябины, связаны ностальгические мотива, тоска по России.

Немногочисленной по единицам, но показательной и концептуальной для раскрытия смысловой области (и одновременно константы культуры) 'родная земля' ЛТГ 'деревья' (рябина, куст рябины, бузина) выступает в идиолекте М.Цветаевой именно в эмиграционный период ее творчества. «Растительность — низшая форма жизни, но именно поэтому в ней с какой-то удивительной простотой выступают изначальные закономерности бытия...Деревья - пример совершенного союза со своей почвой и

Ill

безупречной верности своему назначению» (Эпштейн, 1990, 40). Исходными при анализе этой группы мы избрали для себя положения М.Эпштейна о том, что в русской поэзии «национальному пейзажу принадлежит исключительно важная, во многом - центральная и организующая роль», а «состояние лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей» (Эпштейн, 1990,150, 156).

В 1940 г. в цикл стихов о Сонечке Цветаева включила стихотворение о тех двух тополях, которые стоят напротив дома №6 в Борисоглебском переулке:

Два дерева хотят друг к другу. Два дерева. Напротив дом мой. Деревья старые. Дом старый. Я молода, а то б, пожалуй, Чужих деревьев не жалела. То, что поменьше, тянет руки, Как женщина, из жил последних Вытянулось, - смотреть жестоко, Как тянется - к тому, другому, Что старше, стойче и - кто знает? -Еще несчастнее, быть может.

Два дерева: в пылу заката Под дождем - еще под снегом -Всегда, всегда: одно к другому, Закон один: одно к другому.

(1919)

В стихах эмиграционного периода дерево у Цветаевой выступает прежде всего как система пространственных координат - напоминание о родных местах, символ родины.

112

Степь - хунзуху, Кавказ - грузину, Мне - мой куст под окном бузинный Дайте. Вместо Дворцов Искусств Только этот бузинный куст...

11 сентября 1931- 21 мая 1935

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, И все - равно, и все - едино. Но если по дороге - куст Встает, особенно — рябина...

«Тоска по родине», 1934

Но лексемы, номинирующие эти же деревья, в пространстве поэтического текста становясь основой тропа, выступают и как координаты духовные. Бузина - это, во-первых, пейзаж души, явившийся из детства, во-вторых -это проявление идеологической позиции автора:

Новоселы моей страны!

Из-за ягоды-бузины,

Детской жажды моей багровой,

Из-за дерева, из-за слова:

Бузина (по сей день - ночьми...)

Яда, всосанного очьми...

Бузина багрова, багрова! Бузина целый край забрала В лапы. Детство мое у власти.

Обращает на себя внимание синтаксис текста в этом отрывке: отсутствие выраженного предиката: «Бузина (по сей день - ночьми...) Яда, всосанного очьми...» В поэтике Цветаевой чувство или действие

113

лирического «я» не называется, но его «безмерность» передается нагнетанием таких признаков действия, таких сопутствующих обстоятельств, которые говорят о его беспредельных масштабах (Очерки истории языка русской поэзии..., 1993, 154). Категории, выраженные в спрягаемой форме глагола - лицо, время и наклонение - ограничивают, сужают действие, относят его к «миру мер», не соответствующему «безмерности» душевных движений и состояний поэта. Избежать такого ограничения, такой конкретизации помогает не только отсутствие глагола, но и употребление предложений без спрягаемой формы глагола - инфинитивных и именных. В этой же строфе представлена еще одна особенность цветаевского стиля -одна из ее любимых синтаксических конструкций - творительный падеж. В поэтическом языке Цветаевой представлена вся гамма значений и оттенков творительного падежа. В данном же случае творительным падежом выражены признаки неназванного действия.

«Если читать всю национальную поэзию как единую книгу, то в ней можно выделить устойчивые мотивы, которые выходят за рамки индивидуального авторского сознания и принадлежат поэтическому сознанию всего народа, характеризуют его целостное восприятие природы» (Эпштейн, 1990, 34).

Рябина - традиционный в русском народном творчестве символ трудной женской доли и одиночества. Нужно заметить, что вкус рябины у русских всегда связан с горечью, т.к. почти по всей территории собирается дикая рябина (собирается после первого мороза, когда горечь становится меньше). В произведениях Цветаевой фольклорный контекст исчезает (в сознании читателя присутствует только ассоциативно), образ рябины становится поэтическим символом, его конструкция усложняется, обогащаясь новыми семантическими значениями.

Поэтический символ - сложная конструкция, требующая для своего возникновения определенных условий. Он может возникнуть лишь в широком контексте. Часто вся глубина символа раскрывается в контексте всего творчества. Мы уже ссылались на работы А.Ф.Лосева, когда говорили о

114

символе, сложном процессе его становления. Лосев замечает, что в символ «входят и иррациональные... величины, которые не только не мешают реализму отражения объективных вещей в человеческом сознании..., образному отображению этих величин», напротив, они необходимы для процесса познания, одним из путей которого является символ (Лосев, 1976).

На основании нескольких работ, посвященных проблематике поэтического символа, можно предложить следующую его дефиницию: Поэтический символ - это поэтический образ, в принципе которого лежит бесконечное становление многозначного и многопланового отражения действительности, выражающее художественную идею образа в синтезе конкретного и абстрактного. (См. работы следующих авторов: А.Ф.Лосев «Проблема символа и реалистическое искусство», Л.В.Уваров «Символизация в познании», В.Виноградов «Поэтика русской литературы», Б.А.Ларин «Эстетика слова и язык писателя», Д.М.Поцепня «Проза Блока», Л.И. Донецких «Реализация эстетических возможностей имен прилагательных в тексте художественных произведений», О.В.Шульская «О символе в поэзии... Лингвистика и поэтика»).

Символ в творчестве М.Цветаевой — это всегда своеобразный, очень сложный как по форме, так и по содержанию, образ. Стихотворение «Красною кистью...» (16 августа 1916 г.), хрестоматийное для Цветаевой, входит в состав ее раннего цикла «Стихи о Москве»:

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья,

Я родилась.

Мне и доныне Хочется грызть Жаркой рябины Горькую кисть.

115

Рябина у Цветаевой «знаменует собой огневую, испепеляющую страсть, дерзкое, удалое веселье, гордый вызов — и вместе с тем трагический надлом, обжигающую горечь страдания» (Эпштейн, 1990, 86). Как и в бузине, в цветаевской рябине сошлись горечь и пылание. (Ср.: «...Уст моих псалом: Горечь рябиновая» как своего рода кратчайшее цветаевское определение сути своего творчества).

Обратившись к образу рябины в ранних стихах, поэт варьирует его на протяжении всего творчества, трансформируя и обогащая следующими семантическими значениями: стойкости («я рук не ломаю»), предпочтения высоты одиночества красоте Давида: творчества — любви («Ввысь, где рябина краше Давида-Царя!»). А образный план рябины включается составной частью в ряд родственных образов: тянущихся рук, журавлиного клина, животрепещущей ртути листвы.

На примере отрывка из цикла «Разлука» (1921) проследим богатство тропов, которые вбирает в себя символ:

Я рук не ломаю!

Я только тяну их -

Без звука!

Как дерево - машет - рябина -

В разлуку,

Вослед журавлиному клину.

Сравнительная конструкция - «тяну их...как дерево...» вбирает метафору: «Я рук не ломаю...как дерево - машет - рябина», развивается в олицетворение: «машет рябина Вослед журавлиному клину», «дерево — машет - рябина». Эти тропы суть средство выражения семантической многозначности: женской тихой («без звука»), гибкой («не ломаю») силы, верной в одиночестве. Это уже не метафора, а символ.

В стихах периода эмиграции рябина для Цветаевой - не просто знак личной участи, родовая мета, но и мета родины, символ родины потерянной. «У

116

Цветаевой природа - не просто воплощение детских воспоминаний, она еще и постоянно задаваемый автором вопрос о месте человека во вселенной» (Лосская, 1999,127-149).

Интересно, что рябина как образ родины, передающий ее нрав (наряду с березой), впервые запечатлелась у П.Вяземского. Не случайно, что именно он, из всех русских поэтов особенно чувствительный к теме «Родина на чужбине», «Россия в Европе», создал два стихотворения во время заграничного путешествия, в которых прославил эти два деревца как «милых землячек». Уже у Вяземского рябина - воплощение огневого начала русской природы. В Цветаевой рябина нашла своего певца, ни у кого другого она не упоминается так часто и с таким воодушевлением. В ее идиолекте как бы сходятся воедино два мотива, по большей части разделенные ранее: рябины горькой и рябины огненной. Не случайно «гореть» и «горечь» - родственные по этимологии слова (горькое — то, что жжет язык, горит на языке). Рябина становится основой тропа — метафоры России. Такова для Цветаевой и вся Россия - огненная горечь:

- Сивилла! - Зачем моему

Ребенку — такая судьбина?

Ведь русская доля - ему...

И век ей: Россия, рябина...

«Але», 1918

Цветаева, кажется, первая зарифмовала «рябина - судьбина», и это созвучие преследовало ее на чужбине.

Рябину Рябина -

Рубили Седыми

Зорькою. Спусками...

Рябина - Рябина!

Судьбина Судьбина

Горькая. Русская.

117

Так, по слову в строку, зарифмовала Цветаева рябину - и не просто с судьбиной, но с русской: горькой, срубленной, «седыми спусками» идущей к свершению предназначенного. Между этими двумя словами (рябина, судьбина), таким образом, установилась семантическая связь посредством частой встречаемости их с одним прилагательным - 'горькая'. «Семантическая связь двух слов может быть установлена путем анализа их сочетаемости с третьим словом, то есть если два слова встречаются часто в связи с одним и тем же списком третьих слов, то между ними существует семантическая связь» (Москович, 1969, 12). Контекстуальными, или окказиональными (термин Н.Ф.Пелевиной), мы могли бы их считать и вследствие выявления звуковой близости, поскольку, как было отмечено, слова эти употреблены в рифме.

В стихотворении «Тоска по родине! Давно...» (1934), утверждая свою независимость от настоящего былого, от близкого и далекого, Цветаева вдруг как бы через силу, на выдохе всего стихотворения признается:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, И все - равно, и все - едино, Но если по дороге - куст Встает, особенно - рябина...

Утверждая, что «тоска по родине! Давно Разоблаченная морока», доказывая это всем строем и смыслом стихотворения, Цветаева в конце как будто «устает» от неопровержимости своих доводов и делает исключение для рябины, которое поворачивает все стихотворение вспять, пронизывает его ностальгическим чувством, обнаруживает шаткость самых несокрушимых доводов. Стихотворение уже в сознании читателя начинает двигаться в обратную сторону, и там, где говорилось «нет», слышится «да» (Эпштейн, 1990,70).

118

Таким образом, лексемы 'бузина' и 'рябина' выступают конституентами лексико-тематической группы, входящей в состав лексико-семантического поля РОДИНА.

Лексема 'рябина' становится также основой тропа — метафоры судьбы героини, судьбы родины, а также самой РОДИНЫ.

Выводы по главе II

1. Поэтический идиолект М.Цветаевой доэмиграционного периода (10-нач. 20-х гг.) единой системы не представляет. Звучащие в ранних сборниках темы бытовых семейных отношений, детства — олицетворение счастья для М.Цветаевой: тепло и уют родного дома в Трехпрудном зимой, лето же ассоциировалось с провинциальной Тарусой, где текла «синяя Ока», героиню окружал типично русский пейзаж: холмы, тропинки, луга. Лексема 'детство' выступает с яркой положительной окраской в значении 'доброе время'. Определяются, таким образом, основные фразеологические слои концепта «родина 1» (личностно свое, малая родина). Вербализации подвергаются, в основном, реалии окружающего мира: часто упоминаются московские улицы, площади, бульвары; они превращаются в самостоятельные образы, приобретают особое ценностное значение; в результате вскрывается глубокая внутренняя связь поэта с РОДИНОЙ. Характер и круг конкретных черт окружающей действительности свидетельствуют о том, что для ранней Цветаевой малая родина («родина 1») и большая родина («родина 2») неотделимы. Так, подробности повседневной городской жизни вплетаются в художественный строй цветаевских произведений, приобретая характер основополагающих в картине русской культуры, поэтому мотив колокольного звона, например, всегда представлен как явление реального мира, созвучное душевному состоянию и переживаниям героини. Радостное детство для Марины обрывается со смертью матери, поэтому чаще звучат мотивы сиротства, грусти, тоски. Чувство сиротства с годами становилось

119

все глубже. В эмиграционный период сиротство обретет черты тотального, добавится ощущение бездомности.

2.          Источником выразительности в эмиграционный период ее творчества
скорее всего, следует считать лексику, так как именно в ней, а не в
грамматике или синтаксисе начинаются серьезные изменения, отдельные
лексемы становятся особо значимыми, семантически нагруженными, с яркой
коннотативной окраской. Можно отметить даже некоторые «минус-явления»:
уходит   из   словаря   весь   состав   лексики,   связанной   с   родственными
отношениями,   возрастными   характеристиками,   уходят   имена   реальных
людей, составляющих узкий семейный и дружеский круг общения. Если в
доэмиграционный      период      идиолект      М.Цветаевой      может      быть
охарактеризован как словесно-денотативный (когда слово в широком смысле
обращено непосредственно к денотативному уровню), то постепенно он
становится словесно-ассоциативным (когда слово соотносится с денотатом
опосредованно    через    другие    слова,    вызывая    тем    самым    богатые
ассоциативные и синтагматические связи и отношения, перекликающиеся
друг с другом).

3.          Концепт ДОМ/РОДИНА является одним из ведущих в творчестве
М.И.Цветаевой и представляет собой одну из центральных «семантических
сфер»   в   индивидуально-авторском   стиле   поэта.   Как   показал   анализ,
смысловое наполнение названного концепта последовательно формируется
на протяжении всего творчества М.И.Цветаёвой и включает в себя несколько
смысловых составляющих (концептуальных признаков): дом — локус семьи;
сердце, душа - дом/вместилище интимных чувств; родной дом - локус
переживания интимных чувств; эмоционально положительное отношение к
родным   местам,   к   своим   родителям   и   кровно-родственным   «корням»,
близким людям, знакомым с детства обычаям и традициям, к родному языку;
«тоска по родине»; чувство глубокой сердечной привязанности к родине;
чувство отторгнутости обеими родинами (личностно свое и коллективно
свое); бездомность, сиротство и др.

120

Глава III. М.Цветаева и поэты русского зарубежья первой волны: концепт ДОМ/РОДИНА (сопоставительный аспект)

Решение одной из важнейших задач филологии — описание стилей поэтического языка с учетом тенденций его развития — предполагает обращение к сопоставительному анализу поэтических идиолектов «в их сходствах и различиях» (Лингвистика и поэтика, 1979,255).

«Интуитивно то или иное своеобразие авторов несомненно ощущается не только квалифицированным критиком, но и любым внимательным читателем. Однако пути сопоставительного описания еще не проложены, его методика не разработана в науке. Сходства и различия в отношении к «корневой рифме» бросаются в глаза, между тем, более структурные и собственно семантические сходства и различия между поэтами остаются не редко вне поля нашего зрения» (Григорьев, 1975,63).

Вместе с тем, следует иметь в виду, что весьма существенным является и принцип раздельного анализа соответствующих идиостилей, «учитывающий их специфику как индивидуальное отражение определенных структурных закономерностей, формирующих и тип художественной организации текста» (Очерки истории языка русской поэзии..., 1990, 82).

Как известно, творчество поэтов проецируется и на творчество поэтов-современников. Любое описание поэтического арсенала художника слова поэтому явится определенным вкладом в синхронное описание поэтического языка с одной стороны, и позволит более наглядно выявить структуру некоего обобщенного образа ДОМА/РОДИНЫ, получающегося на пересечении ряда идиолектов.

Как отмечает Ю.М.Лотман, история культуры обнаруживает постоянно действующую тенденцию к индивидуализации знаковых систем (чем сложнее, тем индивидуальнее). «Сфера непересечения кодов в каждом «личностном» наборе постоянно усложняется и обогащается, что

121

одновременно делает сообщение, идущее от каждого субъекта, и более социально ценным, и труднее понимаемым» (Лотман, 1978,31).

Сопоставление идиолектов можно проводить под разным углом зрения. Для определения особенностей художественного почерка поэтов при создании интересующего нас образа представляет интерес сопоставление используемых ими слов-символов, символических рядов, словесных ассоциаций, структур семантических полей и лексико-семантических групп, позволяющих презентировать рассматриваемый нами образ/концепт. Этот путь связан с обращением к словникам, частотным словарям, так как в данном случае «необходима статистика, квинтэссенция из цитат -предполагающая нелегкую обработку словесного материала» (Белый, 1922, 7). Характер символов и словесных ассоциаций, связанных с ними, является существенной чертой поэтического идиолекта, ибо символика каждого большого поэта в значительной степени дает представление о поэтической модели мира, конструируемой художником слова.

III. 1. «Родина 2» (коллективно свое, большая родина)

Выше нами было замечено, что одна из главных мыслей литературы зарубежья — мысль о гибели России: «России - конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец» (И.Бунин, «Конец»); «России нет!» (Б.Поплавский, «Уход из Ялты»). Этот мотив варьируется в стихах Г.Иванова, одного из наиболее трагичных и пессимистичных поэтов русского зарубежья: «И нет ни России, ни мира, И нет ни любви, ни обид» («Закроешь глаза на мгновенье...»), «Хорошо, что нет Царя, Хорошо, что нет России, Хорошо, что Бога нет», «Россия - счастье, Россия - свет. А, может быть, России вовсе нет».

С фонарем обшарьте

Весь подлунный свет.

Той страны на карте -

122

Нет, в пространстве — нет. Выпита как с блюдца: Донышко блестит! Можно ли вернуться В дом, который - срыт? (М.Цветаева)

Набор этих контекстов, перекликаясь с цветаевским восприятием и отражением РОДИНЫ (родины 2, как «коллективно-своего, неперсонального пространства»), образует сверхтекст (термин Н.А.Купиной), позволяющий интерпретировать концепт/константу «родная земля» в поэзии русского зарубежья как нечто, ставшее ничем.

Ш.2. Интертекстуальность

Как было отмечено нами ранее, писатели русского зарубежья рассматривали русский язык как национальное достояние, как память об утраченной родине, потеряв Россию, писатели-эмигранты единственным Домом ощущали русскую культуру. Литература осознается ими как «вторая действительность» (М.Горький). Об особой роли литературы писал И.Бунин: «Полжизни прожил в каком-то несуществующем мире, среди людей, никогда не бывших, выдуманных, волнуясь их судьбами, как своими собственными, до могилы связав себя с <...> Гретхен и Чацким, Собакевичем и Офелией, Печориным и Наташей Ростовой».

Такое отношение к книге, характерное не только для Бунина, но и для других писателей русского зарубежья (как и для любого русского человека), обусловило отношение литературного начала и мира, создаваемого или воссоздаваемого в произведениях. Вот как выразил это Г.Иванов:

Это звон бубенцов издалека, Это тройки широкий разбег,

123

Это черная музыка Блока На сияющий падает снег.

Проведем текстологический анализ этого четверостишия. В структуре данного отрывка выделяется слово 'это' в начале каждой строфы (связочная функция местоимения 'это'). Оно связывает тему и рему не только в предложении, но и в тексте, будучи формальным проявлением, знаком этой смысловой связи между текстом и содержанием. Слово 'это' здесь одновременно играет и связочную, и композиционную роль, повторяясь в каждой строке стихотворения.

Стихотворение Г.Иванова показывает такую особенность многих произведений, созданных в эмиграции, как цитатность, то есть текст содержит аллюзии (намеки), реминисценции (скрытые цитаты) на какие-либо широко известные произведения русской литературы. Так, строчка «это звон бубенцов издалека» - неточная цитата из романса «Бубенцы» на слова А.Кусикова; «черная музыка Блока» навеяна стихотворениями А.Блока из цикла «Арфы и скрипки»: «Страшный мир! Он для сердца тесен! В нем твоих поцелуев бред, Темный морок цыганских песен, Торопливый полет комет!» Дисгармония «цыганских скрипок», «вьюжная» страстность Снежной Маски, соотносясь с гоголевским символом Руси как птицы-Тройки, приобретают космический масштаб, и тем величественнее образ России - «белой лиры», незыблемой святыни, поднятой на метафизическую высоту.

В стихотворении Н.Оцупа «Буря мглою»: образ возлюбленной становится символом силы и стойкости русской женщины и России в целом; цитатность становится знаком света русской культуры, который побеждает «мглу» всех трагических перипетий истории 19 и 20 века:

Как бьется сердце горестно и громко, Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом С своей уж ветхою котомкой!

(25 июня 1922)

124

Нам близка мысль о значимости анализа реминисценций для понимания художественного текста и художественного творчества в целом. «Культура коллективна по самому своему существу, и каждая культурная эпоха — непрерывный процесс взаимодействия творческих усилий ее больших и малых деятелей, процесс миграции идей, поэтических тем и образов, заимствований и переосмыслений, усвоения и отторжения. <...> Цитата, реминисценция может функционировать в тексте как "чужое слово" и менять в нем акценты, может дать нам материал для наблюдений над технологией поэтической работы, - наконец, она наглядно показывает нам связи великого поэта с традицией и плотность поэтической среды, из которой он вырос» (Вацуро, 1994, 5-6). По замечанию М.Бахтина, цитата представляет собой не только способ описания, но и авторитетное слово, выражающее «последнюю смысловую интонацию».

Цитаты из определенного текста — обычное явление в литературе зарубежья, для некоторых же художников слова характерна цитатность как общий принцип творчества (стихи Г.Иванова, Г.Адамовича, «Дневник в стихах» Н.Оцупа). Вл.Марков считал Г.Иванова одним из самых «цитатных» русских поэтов. Прежде всего «цитатность», широкая интертекстуальность стихов, отсылающих к поэзии Лермонтова, Блока, Анненского, - основные приемы, используемые поэтом.

Создателем термина интертекст является Ю.Кристева, давшая ему следующее определение: « <...> сам будучи не чем иным, как дискурсом, получатель также включен в дискурсивный универсум книги. Он, стало быть, сливается с тем, другим текстом, по отношению к которому писатель пишет свой собственный текст, так что горизонтальная ось (субъект - получатель) и вертикальная ось (текст - контекст) в конце концов совпадают, обнаруживая главное: всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)» (Кристева, 1995, 98-99).

125

Детализированная классификация интертекстуальных связей была создана Ж.Женеттом (1982). Согласно ей, в двух разобранных нами выше примерах представлены: 1) собственно интертекстуальность в стихотворении Г.Иванова (совмещение в одном произведении элементов из как минимум двух текстов - цитаты, аллюзии, плагиат) и 2) паратекстуальность (отношение текста к заглавию, послесловию, эпиграфу) в стихотворении Н.Оцупа. В качестве прецедентного текста (термин Ю.Н.Караулова) также выступают заглавия произведений и строки из текстов русской классической литературы, иногда вносится элемент сатиры: название стихотворения А. Черного «Кому в эмиграции жить хорошо», Дон-Аминадо «Дым без отечества» (образ 'дым отечества' использует также и М.Осоргин), «В Москву, в Москву, в Москву!».

В стихах Оцупа, в прозе Поплавского фигурирует гоголевская птица-тройка'. «...И не веря старой колее, Гонит птицу-тройку император» (Н.Оцуп «Дневник в стихах»). Цветаева неоднократно цитирует «Пир во время чумы» А.С.Пушкина: «Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю».

Введение цитаты может сопровождаться различными приемами. Цитата стоит в начале некоторых стихотворений и без посредничества эпиграфа. Отправной точкой развития мысли могут быть строки Пушкина. Строки «Красуйся, град Петров и стой Неколебимо, как Россия» начинают стихотворение И.Бунина «День памяти Петра», строка «У лукоморья дуб зеленый...» начинает стихотворение Вяч. Иванова: «У лукоморья дуб зеленый... Он над пучиною соленой Певцом посажен при луке, Растет в молве укорененный, Укорененный в языке» (из «Римского дневника» 1944 года). Цитатны начала некоторых стихотворений Дон-Аминадо: «Во глубине сибирских руд» («Ряд волшебных изменений»), «Гром победы, раздавайся...» («Ать! Два!»), «Я пришел к тебе с приветом» («В дни Мессии»), «Уж небо осенью дышало» («Труженики моря»), «Солнце всходит и заходит» («Крик души»).

126

Цитаты не только начинают, но и заканчивают стихотворения. «Романс» Дон-Аминадо (Аминада Петровича Шполянского) заканчивается цитатой: «Две гитары за стеной Жалобно заныли», в которой гитары приобретают метафорический характер — речь идет о Дзержинском и Менжинском. Цитатами заканчиваются некоторые стихотворения Г.Иванова. Конец стихотворения «Холодно бродить по свету»: «Донна Анна! Нет ответа. Анна, Анна! Тишина».

Цитата подкрепляется ритмико-синтаксическим рисунком чужого стихотворения. Стихотворение Дон-Аминадо «Родная сторона» написана по образцу И.Мятлева «Фонарики», из которого взяты строки, заканчивающие строфу и размер: «В советской кухне примусы, Вот именно, горят. Что видели, что слышали, О том не говорят».

В сборнике Н.Мазуркевича «Отыграла метель», вышедшем в Чехословакии, поэт выражает типичное для ряда эмигрантов сомнение в русской идее, разочарование в которой венчается не поиском новой опоры для души, но подозрением, что мир утратил позитивное весь целиком:

Верить в Россию? Но Русь бесшабашная В жалких лохмотьях, в пыли, Что-то творится кошмарное, страшное. Не конец ли Земли?

Жалкие лохмотья, пыль — атрибуты бездомного, бедняка (ср. «лохмотья жалкой нищеты» у Н.А.Некрасова). Конец Земли - перефразированное выражение 'конец света'.

По этой же причине одна из самых популярных - цитата из Экклезиаста «Возвращается ветер...», которую используют Дон-Аминадо, Д.Кнут, Н.Оцуп, И.Одоевцева, В. Вейдле. Неоднократно повторяется в разных позициях цитата из «Божественной комедии» Данте. Это название стихотворения И.Бунина «Nel mezzo del camin di nostra vita» (1947). (Ср.: у М.Осоргина в романе «Времена»: «В середине пути нашей жизни я очутился в дремучем лесу, так как прямая дорога была потеряна»).

127

Ад и рай, их элементы и связанные с ними объекты, библейская символика - существенная составная часть всего корпуса поэтических текстов литературы русского зарубежья. Именно через библейские категории осмысляется все происшедшее и происходящее с эмигрантами, что, на наш взгляд, закономерно, учитывая анализируемый социокультурный фон.

«Только сердце твердит и твердит, Что второе пришествие будет», «Дьявол, дьявол, сколько дашь За мою душонку! А душонка не проста, И стыдлива, и чиста — Русская душонка!» (Ю.Одарченко); «Долго сердцу немыслимо в собственном соке вариться, скоро, сердце, тобою совсем переполнится лоб. Это, может быть, в первом изгнанье о нас говорится, это, может быть, первое яблоко гонит нас в гроб» (А.Присманова, 1937); «Луч зари позолотил окно, Утреннюю не затмив звезду... Это все обман - давным-давно Я живу в аду. Я уже давным-давно привык К паукам Геены, к свисту змей... Слизывает дьявольский язык Свет с души моей», «И не прощено, не раскаянно, В гордыне, ужасе и зле И в страхе бродит племя Каина По русской авельской земле» (В.Смоленский); «Еще нередко человечий взор И молчаливое рукопожатье Нам облегчает тяжесть и позор Библейского жестокого проклятья» (Д.Кнут); «Темнеют, свищут сумерки в пустыне. Поля и океан... Кто утолит в пустыне, на чужбине Боль крестных ран? Гляжу вперед, на черное Распятье Среди дорог - И простирает скорбные объятья Почивший Бог» (И.Бунин, 1920), «Уж нет возврата К тому, чем мы жили когда-то, Потерь не счесть, не позабыть, Пощечин от солдат Пилата Ничем не смыть - и не простить...» (И.Бунин, 1922). В «Стихах о троцкистах» В.Смоленского эпиграф «Мне отмщенье и Аз воздам» это же и первая строка стихотворения. Последняя строфа начинается словами «... Мне отмщенье! И на земле, Как в аду, вам невозможно скрыться».

Современность в свете Апокалипсиса запечатлел в сборнике «Солнечный итог» А.Аллин (Андрей Блюм) - член «Цареградского цеха поэтов». Пережитое Россией он сопоставил с неделей, давшей начало нашей эре -страстной. Вслед за А.Блоком и А.Белым он совместил рубежные эпохи по

128

интенсивности страдания, мучительности рождения высокой духовной истины. Эта параллель времен является структурообразующей для цикла «Последование страстей». Судьба России соотносима с судьбой Христа. Подобно Петру предают Россию, отрекаются от нее прежде верные ей «апостолы». В «Великом четверге» клятва отступника звучит и как проклятие, исполненное гнева, и как безмерная любовь, искаженная минутой отчаяния. В словах героя истовость апофатического верования.

Излюблю тебя из уст, Россия.

Отряхну с подошвы прах земли — «...»

Я забуду тишь твоих деревень,

Выплачу безмолвие полей -

Твой господь неправедно разгневан

И велю - в миру печаль развей.

Таким образом, РОДИНА, Россия предстает в ипостаси мученицы, терпящей страдания распятья. В стихотворении «Трипесенец» с горечью констатируется еще большее по сравнению с началом эры ожесточение сердец: народ, пришедший полюбопытствовать на распятье, теперь уже и Варраву не пощадит: «он Варраву достанет молотом, а Христа отведет на крест». Обратим внимание на совмещение в пределах одного контекста лексем, именующих реалии разных эпох, разных культурных пластов: молот как знак из советской эпохи и Варраеа как знак из Библейского контекста. Таким образом, в авторском идиолекте осуществляется связь, которая свидетельствует о том, что для него эти две эпохи как бы вступают в диалог, границы их совмещаются и накладываются друг на друга. Проводником такого мировосприятия являются прецедентные тексты, сопровождающие пространственные и темпоральные указатели.

Выстрадавшая свою страстную пятницу, Россия выпала из времени, оставлена всеми, кто прежде уверял в любви к ней, а теперь в заботе лишь о сохранении себя, своего имени.

У столетья ль, у часа ль, у когда ли,

129

у кого бы спросить про нее? Осудили, распяли, распродали и ушли во имя свое.

В «Субботе» Н. Мазуркевич создает коллективный образ эмигрантов, похоронивших родину и не верящих в ее воскресение. Самоосуждение переходит в покаяние, появляется надежда на то, что второе пришествие свершится там, в земле, оставленной на волю зла. Вновь сошедший на землю Христос «пойдет от гроба росным утром... мимо нас пройдет, как сын к России».

Одновременно тексты поэтов-эмигрантов полемизируют с утверждением о гибели РОДИНЫ:

Она не погибнет, - знайте! Она не погибнет, - Россия. Они всколосятся, - верьте! Поля ее золотые. Россия спасется - знайте! И близко ее воскресенье! (З.Гиппиус)

Пример паратекстуальности — стихотворение И.Северянина «Спящая красавица»:

О дитя! Ведь она бессмертная, И воскреснет она...на днях!

Для актуализации этого мотива И.Савиным использован такой стилистический прием, как оксюморон:

Ты ли, Русь бессмертная, мертва? Нам ли сгинуть в чужеземном море?!

130

Воссоздание РОДИНЫ как чужбины через использование оксюморонных характеристик также встречалось нам у М.Цветаевой: «Но и с калужского холма Мне открывалася она - Даль — тридевятая земля! Чужбина, родина моя!» («Родина»).

Ф.А.Степун в эссе «Мысли о России» писал: «Каждому человеку свойственна жажда гармонии. Чувство гармонии есть чувство подчиненности окружающего тебя мира закону внутреннего бытия». Эмигранты - это люди, утратившие свой привычный мир, переставшие свободно распоряжаться своей судьбой, потерявшие почву под ногами (Барковская, 2001, 7).

Художники слова стремились хотя бы в памяти восстановить утерянное навсегда прошлое (ср.: «Покамест день не встал С его страстями стравленными. Из сырости и шпал Россию восстанавливаю» в «Рассвете на рельсах» М.Цветаевой как ключевое в книге «После России», 1928). Попытка оживить во плоти, то есть в цвете, в звуках, запахах, объемах прошлое ощущение полноты и радости жизни породила у многих поэтов такое качество художественного мира, как феноменологизм («объективная субъективность»). Когда не просто вспоминается жизнь (предмет, ситуация), а воссоздается восприятие и переживание жизни. Память — выход из истории, преодоление времени, это - вечное настоящее. Таким образом, в сверхтексте поэзии русского зарубежья поэтика памяти выступает как структурирующее начало в большинстве контекстов. Память как «антивремя», которое открывает в хаотическом потоке случайных событий (привносит в него) смысл и гармонию. В эмиграции это видение развивалось, действительность и память все более разводились.

Ш.З. Топонимика в сверхтексте зарубежья первой волны

Одна из продуктивных лексико-тематических групп в сверхтексте поэзии зарубежья первой волны - топонимы.

131

Литература русского зарубежья изобилует топонимами. Это, с одной стороны, топонимы покинутой России, с другой - география скитаний.

Жизнь человека показана через перечисление топонимов: «Что делал я? Мечтал, работал, жил В Новочеркасске, в Киеве, в Париже» (В.Смоленский «Есть что-то дикое в моей судьбе...»), «Крым, Константинополь. Завод под Парижем» (Н.Евсеев «Помню войну...»), «Конкорд и Елисейские поля, А в памяти Садовая и Невский» (Н.Оцуп «Конкорд»). Топоним может стоять в одном ряду с реалиями-приметами той или иной страны: «И вспомнил я тогда верховья Сала, И степь, и ленту Куберле-реки...» (А.Перфильев «Братьям-калмыкам»).

Топонимы относятся к разным периодам жизни поэтов — до эмиграции и после эмиграции. У разных поэтов особо выделена гражданская война и топонимы, с нею связанные: Дон, Кубань, Перекоп, Крым, Галлиполи: «Огневыми цветами осыпали Этот памятник горестный Вы, Не склонившие в пыль головы На Кубани, в Крыму в Галлиполи» (И.Савин «Огневыми цветами...»), «Дон в крови позади, Дон небесный еще впереди» (В.Смоленский «А у нас на Дону...»), «То было в детстве, безмятежно раннем, И вот в жестокой юности моей Она уже седлала лошадей в станицах на Дону и на Кубани» (Ю.Софиев «Свобода»).

Используя методику анализа заголовков стихотворений, обратим внимание на то, что названия многих из них составляют именно топонимы. Это прежде всего Россия: «Россия» (М.Форштетер, Н.Келин, Е.Бакунина), «К России» (В.Набоков), «Перед картой России» (Н.Тэффи), «Русь» (А.Биск, Г.Кузнецова), «Петербург» (Ю.Трубецкой), «Киев» (Г.Кузнецова), «На Хопре» (Н.Евсеев), «Одесса», «Бахчисарай» (С.Прегель), «Дорога в Каргополь» (Ю.Мандельштам), «Малороссия» (В.Ильяшенко), «Кишиневские походы» (Д.Кнут), «Стихи о Соловках» (В.Смоленский), «Память Черноморья» (В.Мамченко), «Феодосия», «Коктебель» (Ю.Трубецкой).

132

Особенно обширен этот ряд топонимов в стихах М.Цветаевой. Топонимы, связанные с темой гражданской войны у Цветаевой, отчасти совпадают с топонимами других поэтов, так же как и их осмысление: «Эх, Кубань ты наша родина, Вековой наш богатырь!», «Молчи, молчи, Сиваш\», «Дома», «дома», «дома», «дома», «Вот Москву когда возьмем. Дона, Дона, Дона, Дона Кисель, смачный чернозем», «Перекоп - так перекапывалась новь, Окапывалась бывь», «...Галлиполи: чан - до полну — Скорбей. Бела — была. Галлиполи: голо-поле: Душа - голым-гола».

Кроме того, в ее стихах есть и необычные топонимы: «Горит красная гостиница - Село Константинова!», «Какие названья: Каховка... Любимовка...», «Курск - действуем, Керчь - пьянствуем, Да, но сидим в селе Щемиловке», «Дно - станция, А то - Гуляй-Поле!», «На вал взойди, лбом к северу: Руси всея - лицо. В тылу родство последнее: Щемиловка - сельцо. В плечах - пруды Сивашевы, Сольца, гнильца сплошна. С него и кличка нашему Сиденьицу пошла: Щемиловско. Ни нам, ни им! В иные времена Дает же Бог местам иным Такие имена!»

Г.Иванов перечисляет петербургские реалии: «Нам бы да в сияньи шелковом», Осень-весен поджидая, На Успенском иль на Волковом, Под песочком Голодая, На ступенях Исаакия Или в прорубь на Неве...» («Нечего тебе тревожиться»). В стихах А.Кондратьева также находим здание «Двенадцати Коллегий», «каналов мрак..., Адмиралтейский шпиц, за сквером, золотой, Гул поздний Невского».

Воспоминания переплетаются с непосредственными впечатлениями, прошлое с настоящим. В параллельных конструкциях сочетаются топонимы и реалии разных стран: «С каким-то невским ветерком от Сены Летят, как встарь, послушные слова, День настает почти нездешнее яркий, Расходится предутренняя мгла, Взвивается над Елисейской Аркой Адмиралтейства вечная игла» (Г.Адамович, «Ты здесь, опять...»), «Все так же, в Туле или в Праге, Идут дожди, шумят леса. И молодые голоса Поют по вечерам в овраге» (В.Лебедев, «На дальнем пути»), «Русь мешается в памяти с

133

Мексикой» (Ю.Иваск, «Сан Мигель де Альенде»), «Неясно — Крым иль Тихоокеанский пляж» (В.Дукельский), «Всю ночь шумят деревья в Тюльери, Всю ночь вздыхают где-то на Неглинной» (В.Корвин-Пиотровский «Дырявый зонт перекосился ниже»), «Мне бы горсточку радости, мне бы двухцилиндровый мотоциклет! Чтоб в бессонницу, в небо, в Италию, в Петербург, в Петроград, в Ленинград, и так далее, и так далее... Через дождь, через снег, через град — Прокатить бы по шпалам истории, по тому, что еще впереди: по ее винтовой траектории в побежденное завтра войти» (К.Померанцев «Флоренция»).

С использованием имен собственных связан мотив возвращения на родину: «Как скоро — из Мёдона — да на Кубань» (М.Цветаева «Стихи к сыну»), «Замирающее чувство, Словно вы на полустанке. Вот придет швейцар огромный - Страшный бас и густ и внятен: - Пер-рвый... Поезд... на четвертом... Фастов...Знаменка...Казатин... » (Дон-Аминадо «Голубые поезда»), «Эх, если б узкоколейка Шла из Парижа в Елец...» (Дон-Аминадо «Бабье лето»). Весь мир противопоставляется России:

Ни радости цветистого Каира,

Где по ночам напевен Муэзин,

Ни Ява, где живет среди руин,

В Боро-Будур, светильник Белый мира,

Ни Бенарес, где грозового пира

Желает Индра, мча огнистый клин

Средь тучевых лазоревых долин, -

Ни все места, где пела счастье лира, -

Ни Рим, где слава дней еще жива,

Ни имена, чей самый звук — услада,

Тень Мекки, и Дамаска, и Багдада, -

Мне не поют заветные слова, -

И мне в Париже ничего не надо,

134

Одно лишь слово нужно мне: Москва. К.Бальмонт «Только»

А черт ли нам в Алабаме? Что нам чужая трава? Мы и в могильной яме Мертвыми, злыми губами Произнесем: "Москва".

И.Елагин «Так ненужно, нелепо, случайно...»

Ш.4. Чужбина

Заглавия-топонимы, содержащие названия чужих городов и стран, столь многочисленны, что по ним можно составить карту скитаний: «Берлинское» (В.Ходасевич), «Берлин» (Г.Эристов), «France douce» (М.Цветаева), «Париж» (Л.Страховский, В.Гальской), «Лето в Париже» (Л.Бердяева), «Парижское житье» (А.Черный), «Из парижских стихотворений», «Январь в Париже» (М.Струве), «Париж впервые» (М.Горлин), «Кладбище под Парижем» (Б.Поплавский), «Парижская поэма» (В.Набоков), «Дарданеллы», «Турецкое кладбище» (Г.Кузнецова), «Перуджа», «Пиза», «Сардиния» (Г.Эристов), «Рим в снегу», «Равенна», «Мост вздохов» (В.Сумбатов), «Римские сонеты», «Римский дневник» (Вяч. Иванов), «Стихи о Харбине» (А.Несмелов), «Китай», «Шанхай» (А.Вертинский), «Египет» (Ю.Терапиано, Б.Нарциссов), «Стихи к Чехии» (М.Цветаева), «Прага» (М.Форштетер, Э.Чегринцева), «Швейцарские горы» (М.Вега), «Белладонна, Альпийская поэма» (Н.Гронский), «Мексика моего детства» (М.Горлин), «Эта Америка», «На берегах Гудзона», «Новая Англия» (С.Прегель), «В Брайант-парке», «Дом на Манхэттене» (Л.Алексеева), «Terra australia» (К.Пестрово) и т.д. Топонимы включены не только в названия отдельных стихотворений, но и в названия циклов: «Европейская ночь» (В.Ходасевича), «Римский дневник» Вяч.

135

Иванова, сборников: «Парижские ночи» Д.Кнута, «Весна в Париже» С.Прегель. К заглавиям можно прибавить первую строку стихотворений, не имеющих заглавия, и тогда круг географических названий расширится: «Твоих озер, Норвегия, твоих лесов» (Г.Адамович), «Быть может, в Конго или в Аргентине» (И.Сабурова).

Тягостным для эмигранта было чувство бездомности. Дело не только в отсутствии своего дома, квартиры (как у Б.Поплавского), но в утрате дома как особой, близкой, близкорасположенной к человеку сферы материальной и духовной культуры. Даже разбогатев, В.Набоков жил в отелях, не покупал дом и говорил, что его Дом - в Петербурге. О такой метафизической бездомности писал и Бунин:

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора...

Как горько было сердцу молодому, Когда я уходил с отцовского двора, Сказать прости родному дому!

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо...

Как блудный сын, как нищий, Мы смотрим на райский град, На ангельские жилища, На пальмы и виноград.

А.Ладинский «Крестоносцы»

Всех странников (именно таков эмигрант) в конце концов объединяет чувство «горечи чужого хлеба».

Мотив эмиграции как второй родины развит в меньшей степени: Там сторона моя глухая, Где горечь дум узнала я, Пусть ненавистная, пусть злая, Вторая родина моя

136 И.Кнорринг, «Там»

У нас с тобой, мой друг, всего по паре: Две родины - Америка, Россия (Шотландский вереск, русская береза)...

В.Дукельский, «Два доллара»

Лучезарное небо над Ниццей Навсегда стало небом родным. Тишина благодатного юга, Шорох волн, золотое вино Г.Иванов

Одна из тем в стихах поэтов русского зарубежья - освоение чужого пространства.

А) В литературе зарубежья отражены особенности словоупотребления, связанные с жизнью в новой языковой среде.

Самую большую роль играют французские слова. Они входят и в речевые характеристики персонажей, и непосредственно в повествование: «гарсоны, в спешке морщась...» (Б.Поплавский), «ресторан был старого стиля, без клетчатых скатертей на столах и «режиональных» блюд в меню» (Н.Тэффи), «с вечера были вынуты из плакара летние костюмы...» (М.Осоргин), «веселый почтальон... Поднес с парижской грацией Письмо "рекомандэ"» (А.Черный). В стихах И.Северянина находят применение отдельные эстонские слова: «Sirel — сирень по-эстонски - Только вчера расцвела»; «Владычица Эстии, фея Eiole, По-русски eiole есть: нет»; в стихах А.Несмелова — китайские: «У пожилых, степенных манз Идет беседа о посеве, И свиньи черные у фанз Ложатся мордами на север»; испанские при изображении Мексики: «Вышли на площадь и возговорил Еремей: - Пуебло мехикано, веселись и пей! - Мучо буено, - закричали ацтеки А в Мехико

137

хуельга хенераль — Русо локо: его в больницу» (Ю.Иваск). Иноязычные слова, в первую очередь французские, приобретают особенности русских; они начинают склоняться: «Пароход плывет по Сене, Хлещет пена за кормой... Нас миленки в воскресенье угощали синемой» (Дон-Аминадо «Эмигрантские частушки»), «... в тех же русских Пассях — так называли первые пионеры Парижский квартал Passy...» (Дон-Аминадо), «Дано в Пассях, на Сене и Уазе, в лето российское, революсьон десятое» (Дон-Аминадо). Французские слова в русском оформлении представлены в сатирических произведениях Дон-Аминадо и Саши Черного:

Ибо толща и консьержки,

И хозяйки пансионов,

Мелких лавочников форум,

Каждый зяблик и кулик,

Фамм-де-шамбры, демивьержи

И десятки миллионов,

Все кричат согласным хором:

Vive, хоть тресни, Republique!

Дон-Аминадо «Республиканские восторги»

Б) Мотив освоения чужого пространства вербализуется и посредством использования топонимов. Например, в стихотворении Л.Алексеевой «Холод, ветер... А у нас в Крыму-то...» каждая строфа заканчивается топонимом: «А у нас в Стамбуле...», «А у нас в Белграде...», «А у нас в Париже...», «А у нас в Нью-Йорке...».

Свое и чужое начинают перемешиваться: запах смолы, которой «заливают щебень старый» на одной из улочек Парижа, вызывает в памяти образ сосен. И в условиях чужой среды (об эпитете 'чужой' - следующая часть) воссоздается «русский дух».

138 III.5. Эпитет/ключевое слово 'чужой.'

Среди речевых средств, способствующих более глубокому и детальному пониманию ЯКМ художника слова, - ключевые слова, являющиеся репрезентантами максимально компрессированного смысла текста. Связанным с идейно-тематическим содержанием сверхтекста поэзии эмиграции первой волны стало одно из ключевых слов — 'чужой'. Главным принципом выделения ключевых слов в художественных текстах является не количественный фактор, а смысловой. Слово может встречаться относительно редко и быть при этом ключевым и, наоборот, «пестрить» в стихотворениях и при этом быть малоинформативным.

Один из сквозных мотивов в поэзии зарубежья — мотив чуждости нового окружения: «Но куда, куда нам скрыться, Если всем мы чужды?» (А.Несмелов, «С головой под одеяло»).

Обращает на себя внимание частота использования данного эпитета ('чужой') и применение его для описания разных по своему характеру реалий. Под понятие 'чужой' попадают разные тематические зоны (зоны смыслов), отчего появляется экспрессивно-эмоциональная составляющая тотальности чужого. «Голубизна чужого моря, Блаженный вздох весны чужой Для нас скорей эмблема горя, Чем символ прелести земной» (Г.Иванов); «Здесь шумят чужие города, И чужая плещется вода» (Р.Блох); «Чужих освоить бестолково: Чужой останется чужим» (И.Северянин, «Грустный опыт»); «Чужие, редкие леса, Чужого неба полоса, Чужие лица, голоса, - Чужая небылица» (А.Черный, «Полустанок»); «Мне суждено на чинном Pere-Lachaise Глядеть в чужое палевое небо. И я тоскую» (А. Штейгер, «Pere-Lachaise»); «Сейчас кругом чужие земли, Буруны, вихри, облака...» (Д.Кленовский, «Мы все уходим парусами...»); «Так я гляжу в недоуменьи На берег страшный и чужой» (Д.Кленовский, «Как пароход подходит к пристани»). Сравним с цветаевским: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст».

139

Таким образом, у прилагательного 'чужой', становящегося в сверхтексте поэтов русской эмиграции ключевым словом, появляются контекстуальные синонимы 'пустой', 'страшный'.

Оппозиция «свое-чужое» становится доминирующей и, как правило, она ценностно окрашена: свое - хорошее, чужое — плохое, и эта оппозиция реализуется в сверхтексте поэзии первой волны эмиграции самыми разнообразными способами - как противопоставление светлого темному, мрачному, теплого холодному, неуютному, жизни сну, полусну, ирреальности, т.е. через противопоставления на сенсорной, психологической и эстетической шкалах. Оценки выражены и лексически, и метафорически, и синтаксическими конструкциями, прежде всего сравнениями.

Как можно заметить, в большинстве контекстов ключевое слово 'чужой', реализует свое прямое значение - «не имеющий непосредственного отношения к кому-либо, не свой; посторонний». Такое употребление вполне соответствует стремлению художников как бы со стороны взглянуть на свое положение. Однако различие свой — чужой (за границей, на чужой земле) -это нечто большее, чем различие по признаку принадлежности, это, скорее, различие между двумя разными мирами, и, вероятно, как отмечает Е.С.Кубрякова, «оно особенно значимо для русского сознания» (Логический анализ языка, 2000, 95) .

Анализ других минимальных контекстов позволяет выделить у слова 'чужой' смысл, связанный с понятием смерти/ не-жизни.

И далее необходимо показать, как бинарная оппозиция 'свой-чужой' обретает лексико-семантическую сущность, вербализованную в корреляции 'ад-рай'. Жизнь в эмиграции оценивается как ад, что мы также уже наблюдали у М.Цветаевой: «За этот ад, За этот бред Пошли мне сад На старость лет» («Сад», 1934). «Тюрьма, сума, любовь неверная - Все ничего, все — не беда! Но этот холод, тьма пещерная, Со стен текущая вода, Ненарушимое молчание И теснота и тяжесть скал — Что это — месть иль испытание? За что? И кто его послал? Иль это - ад, существование которого

140

я отрицал?» (В.Злобин, «Что это?»), «Луч зари позолотил окно, Утреннюю не затмив звезду... Это все обман - давным-давно Я живу в аду Я уже давным-давно привык К паукам Геенны, к свисту змей... Слизывает дьявольский язык Свет с души моей» (В.Смоленский, «Луч зари...»).

Метафора И.Одоевцевой проявляет эту ассоциацию: «О, спойте скорей «Лебединую песню» И «Белой акации» и «В том саду», Хоть встречались мы не в саду, а в аду, В аду эмиграции».

Рай же обладает приметами России: «Как себе ты представляешь рай, Праведных блаженные селенья? <...> Ну а мне он грезится иначе: Мельница. Заснувшая река. Ровный свет - ни яркий, ни холодный. Лодка так стремительно легка, Я скольжу, как тень, по глади водной. Кто-то ждет меня в пустом саду, Где сирень, костер и лай собачий, Как тогда, в семнадцатом году, В белой мгле, под Нарвою, на даче» (В.Злобин); «А небо такое синее, Как в раю... и на Арбате» (Дон-Аминадо, «Татьянин день»).

С адом ассоциируется не только новое место пребывания, чужбина не ставшая РОДИНОЙ, не-РОДИНА, но понятие ада переносится и на ДОМ как на место проживания, как жилище, локус обитания.

Ш.6. Дом как локус 'обитания'. Антропоморфность тропов

Как отмечают исследователи, в тропах поэзии 20 века происходит изменение отношения 'целое-часть¹. Некоторые образные параллели конкретизируются в частных тропах, которые относятся к основному как части к целому. Самые развитые гнезда тропов, основанные на отношениях 'целого-части', группируются вокруг опорного слова 'человек' и разных видовых обозначений человека, представляющих собой в поэзии 20 века открытый ряд. Для поэзии 20 века характерно дальнейшее развитие антропоморфизма. Характеристику человека имеет широкий круг предметов речи: земля, страна, город, дом, и т.д. Расширяется и круг человеческих

141

характеристик, которые приписываются внешнему миру (Очерки истории языка русской поэзии, 1995).

Н.А.Кожевникова также указывает на тот факт, что в поэзии 20 века появляются целые гнезда тропов, «развивающих единое общее сопоставление, основанное на отношении 'целое-часть', например «строение-человек» (Кожевникова, 1991).

В литературе русского зарубежья также распространены тропы с опорными словами, обозначающими части человеческого тела. Один из типов тропов основан на том, что чему-то приписывается часть человеческого тела (Ю.И.Левин); другой тип - сравнение с обозначением человеческого тела. Чаще всего приписываются разноплоскостным реалиям, значительная часть которых традиционна, характеристики око, глаз. Часть распространенных тропов имеет двусторонний характер, к таким, в частности, относится и исследуемый нами концепт ДОМ: дом-человек, человек-дом.

При этом заметим, что, помимо жилого дома, и другие строения также могут сравниваться с человеком.

Общее традиционное уподобление дома человеку развивает традиционное же частотное уподобление окон глазам, которое имеет вид именной метафоры: «Домики подслеповато щурят Узких окон желтые глаза» (А.Несмелов «Тихвин»); «За окошком фабричные клетки Заструились мильонами глаз» (А.Черный «В Саксонской Швейцарии»); «И в окон выбитых глазницы Влетать зимою будет снег, Звездами легкими кружиться» (Г.Раевский «Широкий ветер заметет»); сравним с цветаевским «Глаза — без всякого тепла: То зелень старого стекла, Сто лет глядящегося в сад, Пустующий — сто пятьдесят»; глагольной метафоры: «... земляк вошел в глубочайший двор громадных кирпичных корпусов, темно глядевших несметным числом голых окон, мелких квартир» (И.Бунин «Молодость»); метафорического эпитета: «Квадрат казарм раскинул ввысь окошек ряд слепой» (А.Черный «На этапе»); «Ненужный свет залег давно, И месяц

142

просится, ныряя В подслеповатое окно Полузабытого сарая» (Ю.Трубецкой «Ненужный свет...»); «Он вошел с нею в дом, пегий, двухэтажный, с прищуренным окном под выпуклым черепичным веком...» (В.Набоков «Облако, озеро, башня»). Существует и обновление образа через конкретизацию: «Лишь волчьим оком светится Окно в избе Яги» (А.Несмелов).

Другие уподобления частей строения частям человеческого тела распространены меньше: «Из чрева темной лавки Чеснок ударил в ноздри» (А.Черный «По форуму Траяна»); «Сквозь бледно-фиолетовую зелень вдали переливалось огнями светлое брюхо казино» (А.Черный «Лунная соната»); «Домик съеживается, поджимает бока, запахивает окна надорванным ставнем» (А.Несмелов «Солдат»); «Сжимаются как челюсти подъезды, И ширятся дома как животы» (Б.Поплавский); «Как-то, в темную ночь, Мартын и Дарвин помогли Вадиму снять с чела табачной лавки вывеску, которая с тех пор красовалась у него в комнате» (В.Набоков «Подвиг»); «Косящий дождь, заборы, ребра стен И плеши луж его не угнетали» (А.Черный «Американец»); «Белые стены домика с зелеными ставеньками-ушами» (И.Шмелев «Солнце мертвых»).

Антропоморфные тропы разных типов прямо или косвенно передают уподобление дома человеку: «Чуть розовее корицы Стены домов-стариков» (А.Черный «В стране Петрарки»), «Вверху с ужимкой старика Присел на горке домик плоский» (А Черный «Оазис»), «Дома давнишними знакомыми Приветствуют со всех сторон» (Ю.Джанумов «Пора, пора...»); «Зевнули окна в переулке» (Т.Остроумова «Был пьян расплывчатый рассвет»); «Вот и будки — стоят, как солдаты, На пустое глядят казино» (А.Черный «Разъезд»).

Помимо таких обычных сопоставлений, дом имеет и нетрадиционные характеристики, которые мы встречали у М.Цветаевой: «Меж обступающих громад - Дом - пережиток, дом - магнат, Скрывающийся между лип. Девический дагерротип Души моей...» («Дом», 1931).

143

Обратное сравнение человека с домом в свою очередь также встречается в литературе зарубежья. Например, у Б.Поплавского: «Таня была невысока ростом, но так ладно и крепко скроена, что казалась крупной, как афинский Парфенон, ростом не более четырехэтажного дома, кажется грандиозным, и, подобно его колоннам, загнутым наверху вовнутрь, плечи Тани не торчали углами, а мягко округлялись под тяжестью мускулов...» («Домой с небес»).

Уподобление человека строению имеет и частные проявления, части человеческого тела сравниваются или отождествляются с частями здания. Живот — фундамент: «Набив фундамент, адвокат Идет, икая, на крылечко. Я сзади, выпучив фасад, Как растопыренная печка» (А.Черный «Оазис»); веки — ставни: «Закрываю, как ставни, веки» (И.Одоевцева «В окнах светится крест аптеки»).

Сочетания с глагольными метафорами также включают и традиционные элементы, типа «Дремлет ампир деревянный» (И.Голенищев-Кутузов «Древний помещичий сад»), и нетрадиционные: «Игрушечные магазины на когда-то нарядной улице поредели, осунулись...» (В.Набоков «Подвиг»).

Опять же для систематизации нашего исследования вновь обратимся к примерам из текстов М.Цветаевой: «Хата крышей застится» (1938) («Стихи к Чехии»). Сравнение дома с человеком, а человека с домом в стихотворении Цветаевой «Дом» (1931), как мы говорили, имеет и двойное частное выражение: лоб - фронтон, фронтон - лоб:

Недаром я - грузи! вези! -

В непросыхающей грязи

Мне предоставленных трущоб

Фронтоном чувствовала лоб.

Аполлонический подъем

Музейного фронтона - лбом

Своим.

«Характер тропов в поэзии 20 века определен и тем, что новые тропы появляются в результате того, что предмет и образ меняются местами...

144

Разные части таких двусторонних тропов развиваются неравномерно. Сравнений человека с домом или строением вообще неизмеримо больше и чаще, чем сравнений строения с человеком» (Очерки истории языка русской поэзии 20 века..., 1995, 79). Париж

У И.А.Бунина в стихотворении «В Париже» появляется метафора «мертвый город», через которую актуализируется сема «отсутствие нормальных, живых, теплых человеческих отношений». Для Ю.Терапиано Сена - река, которая ассоциируется с ситуацией смерти: над ней герой «с моста склонился», в ней «грязная вода» закована в «чужой гранит», при этом отсутствие живого начала подчеркивается через сравнение - введен образ змеи: «как злая мутно-серая змея». Именно «Над Сеной» (так называется данное стихотворение) герой размышляет о судьбах покинувших РОДИНУ, которым на чужбине дышится с трудом, «суждено стать жертвами забвенья». Сама физиологическая невозможность пребывания на чужбине, в Париже передана и Д.Кнутом: «Ах, не преть бы сейчас В этом тумане Парижа». Здесь у людей тусклые глаза и «сердце носят, как грыжу».

Берлин

У В.Ходасевича Берлин открылся как город трущоб и подвалов, камня и неприютности. Стихотворение «Окна во двор» (1924) состоит из строф, отделенных друг от друга отточиями.

Несчастный дурак в колодце двора

Причитает сегодня с утра,

И лишнего нет у меня башмака,

Чтобы бросить его в дурака.

Кастрюли, тарелки, пьянино гремят, Баюкают няньки крикливых ребят. С улыбкой сидит у окошка глухой,

145 Зачарован своей тишиной.

Вода запищала в стене глубоко: Должно быть, по трубам бежать не легко, Всегда в тесноте и всегда в темноте, В такой темноте и в такой тесноте!

Строф может быть больше или меньше, они могут стоять в том или ином порядке: каждая строфа - окно, за которым виден свой маленький домашний «ад». Автор нагнетает низкие подробности, показывающие, как опошлено все: и любовь, и семья, и смерть, и искусство. Однообразная перечислительная интонация передает чувство скуки и уныния, однако ощущается некоторая нервозность, благодаря смене размера. Обратим внимание на последнее четверостишие: текущая вода, традиционно выступающая как символ жизни, активного проявления живого начала - не простая фактографическая деталь, служащая для воссоздания бытовой неустроенности, в которой действительно находился Ходасевич, убогости жилища. В принципе, стиль Вл.Ходасевича отличается именно тем, что можно было бы назвать «пристальностью прозы» в поэзии на уровне фактуры, подбора деталей. Но в то же время стиль его таков, что отвлеченные идеи, мысли обретают конкретное физиологическое воплощение. Вода течет по а) ржавым трубам, б) замурованным в каменной стене. Таким образом, это метафора — вода жизни, замурованная в камень. Данная метафора выражает семантику отчуждения, отделенности адресанта стихотворения: прежде эмигрант, отчужденный от родины, теперь он отчужден от жизни, эта отчужденность не только социальная, но и онтологическая.

В стихотворении «С берлинской улицы...» (1923) мы находим другие стилевые приемы для воссоздания жизни в эмиграции как ада:

146

Дома - как демоны,

Между домами — мрак;

Шеренги демонов,

И между них — сквозняк.

Ночные дома уподобляются демонам, прохожие - ведьмам с песьими головами, все проникнуто сухим электрическим треском. Мы можем наблюдать гиперболизацию образа: на смену метафорическому сравнению ("дома - как демоны") через олицетворение приходит именная метафора ("шеренги демонов") в пределах одного четверостишия.

Воссоздание социально чужого пространства (не-РОДИНЫ) как чуждого продолжено и в стихотворении «Берлинское». Как система зеркал представлен ресторанный мир: окно ресторана, стекла трамваев, зеркальная поверхность стола. Создается ощущение ирреальности происходящего, когда в чужом пространстве герой с отвращением узнает свою «отрубленную, неживую» голову:

И там, скользя в ночную гнилость,

На толще чуждого стекла

В вагонных окнах отразилась

Поверхность моего стола, -

И, проникая в жизнь чужую, Вдруг с отвращеньем узнаю Отрубленную, неживую, Ночную голову мою.

Экзистенциалистский комплекс оставленности, одиночества, заброшенности выразил и Г.Иванов. Его стихи, написанные в эмиграции, очень исторически конкретны, вписаны в определенную эпоху, но смысл картины, складывающийся из подробностей, так же не сводим к воссозданию конкретно-исторической обстановки, он - шире, это бытийный,

147

онтологический смысл (Барковская, 2001,22, 34). Г.Иванов убедился в полной беспросветности человеческого бытия: «черная кровь», «чепуха мировая», «истории зловещий трюм», российский паспорт «давно уже в помойной яме мирового горя сгнил».

Ш.7. Бинарная корреляция 'свой-чужой'

Жизнь большинства эмигрантов, отнюдь не имевших «бриллиантов в подкладке», складывалась очень трудно. В рассказе Тэффи (Н.А.Лохвицкой, бывшей в России ведущим сотрудником в журнале «Сатирикон»), иронически названном «Чудесная жизнь», показан тип «великолепно устроившегося и довольного своей судьбой беженца». Герой рассказа хвастается, как он хорошо устроился: «Прежде всего надо найти хорошую комнату. У меня комната чудесная. Конечно, не в центре, но тем лучше, потому что на окраине воздух всегда чище. Ну, конечно, седьмой этаж, так что очень светло. Ну и сравнительно очень-очень недорого - 3 франка. Но ведь у меня и стул, и кровать, и даже столик. Комната без отопления, но опять-таки надо уметь устраиваться: я открываю дверь не лестницу, и если сяду перед дверью, то даже чувствую сравнительно теплый воздух. Все это надо уметь».

А.Черный (Александр Михайлович Гликберг) написал поэму «Кому в эмиграции жить хорошо» <1930>, в которой уживаются пародия и лирическая сатира. Три журналиста пытаются отыскать «бодрого и цепкого», пусть и не очень счастливого земляка. Все встреченные ими люди сначала хвастаются своим умением жить, а потом в задушевной беседе, изливают в жалобах свое несчастье. Затем звучат голоса многих эмигрантов, мыкающих горе: рабочий с алюминиевых шахт в Провансе, ночной сторож под Ниццей, матрос у берегов Австралии, пролетарий с цементной фабрики в Гренобле и другие. По аналогии с некрасовской поэмой - его герои - те же русские люди, с той же тяжелой долюшкой.

148

Но не только тяжелое материальное положение угнетало покинувших Родину. Большинство из них испытывало «эмигрантский комплекс» -чувство отторгнутости от России и одновременно неразрывной связи с ней. Но жестокая ностальгия выливалась и в проклятье большевикам, в горькое сознание гибели прежней России, как, например, в стихотворении Дон-Аминадо (Аминада Петровича Шполянского) «Родина-мать»:

Ты их рожала в снегу и на холоде, Ты их морила, держала их в голоде,

Но не могла уморить. Очень уж были голубчики дюжие, Ездили ловко, имели оружие... В общем, о чем говорить!

Как же, взирая на массы крестьянские, Нам удержать наши чувства гражданские

И со слезой не сказать: - Ты и Калинина, ты же и Ленина, Ты и Малинина, ты и Буренина

Общая родина-мать!

Таким образом, бинарная корреляция «свой-чужой» обретает иную семантическую сущность: то, что было «родным» теперь получает негативную эмоциональную окраску.

Это эксплицировалось, например, в выражении отношения к русскому языку в его нынешнем состоянии - языку революционной эпохи, который отразился в русской литературе, где бы она ни развивалась. Напомним, что одним из концептообразующих признаков социально-культурного концепта «родина 2» является языковая общность, обеспечиваемая русским языком как родным для этнического большинства и играющим роль государственного языка. Мы не раз отмечали, что находясь на чужбине

149

художники слова расценивали русский язык как национальное достояние, как память об утраченной родине; утратив Россию, писатели-эмигранты единственным Домом ощущали русскую культуру, русскую словесность в том ее виде, в каком она существовала до революции.

В литературе зарубежья язык революционной эпохи оценивался однозначно отрицательно. Литература в советской России содержит пеструю картину употребления нового языка, что в значительной мере связано с тем, что литература существовала в условиях несвободы, мера которой в разное время была разной, и наряду со следованием официальной идеологии существовало и противостояние ей, выраженное не только в подпольной, но и в подцензурной литературе. Как бы то ни было, в литературе Советской России и литературе русского зарубежья существуют точки соприкосновения в выборе, а отчасти и оценке фактов языка революционной эпохи, в особенности в начале 20-х годов (Русский язык зарубежья, 2001, 163-164).

III.8. Проблема имени РОДИНЫ

Проблема имени РОДИНЫ как страны, исторически сложившегося государственно обустроенного геополитического пространства - одна из концептуальных на аксиологической оси в сверхтексте поэзии русской эмиграции, что прокомментировано и о чем программно заявлено в стихотворении М.Кузмина 1924 г. «Не губернаторша сидела с офицером...», в котором Богородице принадлежат слова: «Ненареченной быть страна не может. Одними литерами не спастися». В.Вейдле дает своей книге название «Безымянная страна», рассуждает, в частности, о том, что на Россию «ныне наклеено пошлейшее наименование - Союза...», «о чуждом России ярлыке в 4 буквы (или в 4 слова)», говорит, что это «ко всем услугам готовая и ради этого придуманная кличка» (Гуль, 1973,246).

Переименование страны и ее новое название, таким образом, вызывает протест и расценивается как разрыв с исторической традицией,

150

способствовавшей превращению России в страну с непредсказуемым прошлым. Это событие показано, в частности, и в языковых проявлениях.

«Все имена сменились на Руси. (Политика - расклейка этикеток, назначенных, чтоб утаить состав)», - писал М.Волошин в 1924г. в советской России. Для Бальмонта новые названия страны - «сатанинский набор слов»: «Россия превратилась в РСФСР, а потом обернулась в СССР» (ср.: у В.Маяковского в поэме «Хорошо»: «Приятно русскому с русским обняться -но у нас и имя "Россия" утеряно»).

Противопоставляется Россия - СССР. У Цветаевой находим разное распределение разных названий страны:

Ведь и звука-то нету - Русь! Цыть! Буде толковать! Не быть и не бывать, Чтоб русский офицер -Да за Рэсэфэсэр!;

А что на Рассее -На матушке? — То есть Где? - В Эсесэсере Что нового? — Строят;

Русь - прадедам, Россия - нам,

Вам - просветители пещер -

Призывное: СССР, -

Не менее во тьме небес

Призывное, чем: SOS. (Ср.: у Мережковского: «Грубость зверихи родной, Эсэсэрии»).

Наиболее болезненное отношение вызывало переименование Санкт-Петербурга. Еще в 1914г. было написано стихотворение З.Гиппиус «Петроград», начинающееся строкой «Кто посягнул на детище Петрово?» и

151

заканчивающееся пророчеством: «Восстанет он, все тот же бледный, юный, Все тот же — в ризе девственных ночей, Во влажном визге ветреных раздолий И в белоперистости вешних пург, Созданье революционной воли -Прекрасно-страшный Петербург!».

Ш.9. Отражение языка революционной эпохи

Средоточие советского языка - газета и публичная речь большевистских ораторов. Это и «источник языковых средств, и предмет изображения на разных этапах существования русской литературы - и на родине, и за рубежом» (Русский язык зарубежья, 2001, 167).

Помимо газетной и публичной речи, в поле зрения художников слова попадает канцелярско-деловая речь:

В сапогах — двустопная жилплощадь, Чтоб не вмешивался жилотдел В сапогах, в которых, наморщась, Гору нес - и брал - и клял - и пел.

М.Цветаева

При этом основой тропа становится аббревиатура (об аббревиатуре см. ниже).

Распространены необычные сочетания с эпитетом красный. В выражении «сказка про белого бычка» бычок становится красным: «Вечная сказка про красного бычка» (И.Бунин), «Сказка про красного бычка» - название стихотворения А.Черного.

В стихах Черного наряду с обычным сочетанием 'красный флот' есть сочетания эпитета 'красный' с метафорическими обозначениями России: в коннозаводстве красном, в Аракчеевской красной казарме; обозначениями людей: клиентура красных придворных дам, красное братство, красный бард из полпивной, красная бабушка, красный бес, красный Митрофан, коллективный красный кретин; метафорами, обозначающими людей:

152

красный крокодил, красные ослы; сравнениями: «И целый день, как красный граммофон, Разводит власть советская узоры»; обозначениями оружия: с красными пиками скифы, красный штык; с другими словами: красная басня, красная ложь и т.п.

В некоторых сочетаниях с эпитетом ''красный' не до конца утрачивается цветовое значение. В поэме М.Цветаевой «Красный бычок» сосуществуют разные значения слова красный: «Я — большак. Большевик, Поля кровью крашу. Красен - мак, Красен - бык, Красно - время наше!» Как результат сосуществования разных значений прилагательного может возникать комический эффект.

Непонимание нового языка обусловлено и большим количеством аббревиатур. Хотя аббревиатуры были известны и раньше, их расцвет падает на революционные годы. Аббревиатуры по преимуществу представляют собой названия учреждений, реже обозначения людей: спец, военспец, балтмор, управдел, ироническая метонимия: «Солдафоны и матросы, запевалы, свистуны И другие наркомпросы этой северной страны» (Дон-Аминадо).

Изображая нашествие голодных крыс на город Гаммельн, М.Цветаева - это отметила О.Г.Ревзина - пользуется аббревиатурами, образованными по образцу советских слов, с характерными для них частями:

Глав-глад -

Красный набат.

Глав-гвалт —

Крысиный обвал

Куль! Рвись:

Глав-крыс! <...>

(Твой зуб,

Главкруп!)

(Твой всхлест,

Главхвост!)

153

- Присягай, визжат, главглоту!

- Присягай, визжат, главблуду!

- Не спасут, визжат, молебны!

- Ты им: Gott! Они:глав!

- Ты им: Бог, они: черт

- У нас: Brot, у них: прод.
И язык не берет!

У нас: взлом, у них: ком, У нас: чернь, у них: терн, Наркомчерт, Наркомшиш, -Весь язык занозишь!

Окказионализмы с частями глав-, нарком- отсылают к названиям советской эпохи и передают «основные этические принципы новой цивилизации, которую несут с собой крысы» (О.Ревзина).

Саша Черный в «Новейшем комсправочнике» образует слова с элементом ком-: комоппозиция, ответственный партиец, отдающий партии свой коммозг, компечень и комсердце.

Использование общественно-политической фразеологии за рамками естественной для нее сферы употребления - источник комического эффекта. Такое использование фразеологии характерно для Дон-Аминадо и А.Черного. В стихотворении «Язык богов» при помощи общественно-политической терминологии написано любовное письмо:

Он говорил: Товарищ Нелли, Моя желанная, когда ж, Объединившись к общей цели, Вы прекратите саботаж?! <...> Я был свободным элементом, Но вы пришли. Свобода — дым!.. Я стал гнилым интеллигентом, Который просится в Нарым.

154

Как соблазнительная сказка Мелькнули! Ну? И я влюблен. И получилась неувязка И нежелательный уклон.

В стихотворении Дон-Аминадо «Невинные прогулки» (1927) политические наименования использованы метафорически, для характеристики овощей:

Лук — плебейское растенье,

Ест глаза и жжет язык,

Словом, точное сравненье:

— Настоящий большевик.

Овощ самый евразийский -

Это тухлый шампиньон,

И сомнительный по вкусу,

И гнилой со всех сторон.

Помидор — непримиренец,

Якобинец, радикал.

А поганка - возвращенец.

Наступил и растоптал!..

Артишок продукт фашизма -

Заграничен и кудряв.

Вряд ли можно артишоком

Ублажить российский нрав...

Что касается укропа,

Беспартиец, не взыщи!..

И для запаха кладется всеми партиями в щи.

Новый язык, таким образом, оценивается как чужой и чуждый.

В поле зрения писателей зарубежья попадает фразеология сталинского времени. Образ железного занавеса, принадлежащий В.Розанову («Апокалипсис нашего времени»), повторяется и в литературе зарубежья:

155

«Стучите в занавес железный, Кричите: "Да воскреснет Бог!"» (Г.Иванов «Стансы»); в стихотворении В.Смоленского, посвященном Б.Пастернаку: «Товарищу, горящему в ночи Печальным и единственным сияньем... Железный занавес твои лучи Смогли пробить. Какая мощь страданья». Этот образ имеет не только общественно-политический характер, но и переносится в изображение быта. Н.Берберова употребляет его, когда пишет о русских за границей: «Они привезли сюда свой собственный, лично-семейный, складной и портативный нержавеющий железный занавес и повесили его между собой и западным миром <.. .> Но слишком многие жили за своим железным занавесом, лучше сказать, - за бабушкиными ширмами» («Курсив мой»).

Один из концептообразующих слоев концепта «родина 2» — это моральные императивы отношения к родине (по В.Н.Телия). В сверхтексте поэзии первой волны эмиграции они связаны также с идеей милосердия. Особая тема литературы зарубежья - выпадение отдельных слов-понятий из культурного обихода и вытеснение соответствующих моральных категорий. «Ужели слову "человечность" на новой бирже грош цена...» (А.Черный «Русские инвалиды»), «Устарелое слово "деликатность"» (М.Цветаева «Пленный дух»), «Не в истине, не в чуде, а в жалости Твой Бог, Все остальное ложь» (Б.Поплавский «Как страшно уставать»).

Одно из центральных слов-понятий в литературе зарубежья - слово душа (Русский язык зарубежья, 2001, 231). Душа осознается как безусловная ценность. Об этом в стихотворении «Отцам» (1935) пишет М.Цветаева:

Только душу и спасшим

Из фамильных богатств,

Современникам старшим —

Вам без равенств и братств,

Руку веры и дружбы,

Как кавказец — кувшин

156

С виноградным! - врагу же -Две протягивавшим.

«В лесу был шум, немыслимый в воде, Душа была в лазури и нигде» (Б.Поплавский); «Душа уснула в мудром теле, Мне ум совсем ни для чего» (Ю.Одарченко); «Лишь во сне вступает в дело одичалая душа» (1935), «Просверлите стебель камыша: запоет высоко перед смертью полый стебель, голая душа», «Над болотом птицы дикой разрывается душа» (1936), «Нас забыли, душа. Мы остались на том пароходе...» (1936) (А.Присманова); «Только жертвенность путь очищает и душе о душе говорит» (А.Гингер, 1940); «Плывет луна в серебряном огне, Плывет душа, качаясь в звездной пыли. И далеко внизу - на самом дне - Шумит толпа, гудят автомобили» (В.Смоленский, 1931); «Когда душа расширится, как храм, Построится торжественным покоем» (Р.Блох).

Такое отношение к душе противостоит тому, что культивировалось в советской России. Отголосок его содержится в романе Е.Замятина «Мы»: «Плохо ваше дело. По-видимому, у вас образовалась душа. Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда "душа в душу", "равнодушно", "душегуб", но душа... - Это... очень опасно, - пролепетал я. - Неизлечимо, - отрезали ножницы».

Выводы по главе III

1. Слово в литературе зарубежья рассматривается с разных точек зрения. Литература русского зарубежья в основном ориентирована на литературную норму, при этом в ней отражен достаточно широкий круг характерологических средств. Литература зарубежья опирается на широкий круг литературных текстов. Так укрепляется связь литературы зарубежья с русской и мировой культурой. При том, что образный строй литературы зарубежья связан с поэтической традицией, в ней есть

157

полемика с традицией, и обновление ее. Своеобразие языка литературы русского зарубежья становится явным при сравнении с литературой советской России. Их отношения нельзя свести к противопоставлению. Они осложнены неоднородностью литературы, которая существовала на территории Советского Союза. В литературе Метрополии и диаспоры происходят сходные процессы, но в разное время и по разным причинам. Картину языка литературы зарубежья также определила реакция на характерологическое слово и безудержный метафоризм советской литературы 20-х гг. «В текстах русского зарубежья нейтрализация языка литературы обусловлена отрывом от живой речи» (Русский язык зарубежья, 2001, 287).

2. Сопоставительный анализ поэтических текстов художников слова первой волны эмиграции показал, что ряд явлений в идиолектах можно выделить как тенденции: конструктивным началом многих произведений является, например, интертекстуальность (текст содержит аллюзии на какие-либо известные произведения русской литературы, реминисценции из них), что обеспечивает такую смысловую составляющую концепта ДОМ/РОДИНА, как принадлежность к языковой общности и народонаселению «коллективно своего пространства» («родины 2»). Один из сквозных мотивов в поэзии русского зарубежья - мотив чуждости нового окружения, мотив эмиграции как второй родины развит весьма слабо.

158 Заключение

Определяющее значение в формировании концепта ДОМ/РОДИНА в творчестве М.Цветаевой имеют биографические истоки. М.Цветаева -москвичка, впитавшая традиции и культуру в «московском» варианте. Москва начала 20-го века являла собой единение прошлого русской культуры и стремительного развития современного искусства, совпавшее с преобразованием архитектурного облика и изменением основ социального устройства жизни русского общества. Динамика городской жизни сочеталась с интенсивной духовной жизнью семьи Цветаевых, где атмосфера творческого труда (отец - И.В.Цветаев - создатель Музея изобразительных искусств) и музыка (мать - «страстный музыкант и прекрасная пианистка. Детство наше полно музыкой») были неотъемлемой частью повседневности, условием существования и его содержанием.

ДОМ (личностно свое) и Москва (личностно свое + коллективно свое) становятся метафорами неживого мира в идиолекте М.Цветаевой и осуществляют две функции: они воссоздают восприятие мира поэтом как живого и творчески активного, в то же время они обладают способностью символизировать чувства, действия и состояния лирического Я. Первая из этих функций проходит через все поэтическое творчество М.Цветаевой, создавая образ мира, в котором вещи (части дома, комнаты, мебель) живут самостоятельной, независимой от человека жизнью, вступая в контакт с человеком как с частью целого мира. Вторая - косвенная символизация лирического события характерна преимущественно для стихов ранней Цветаевой, где Я растворяется в окружающем быте (дом в Трехпрудном, письменный стол). Обе функции метафор неразрывно сливаются. Смысловой ряд, в каком-то смысле характерный для серебряного века (начало творчества Цветаевой приходится как раз на него): человек — стол — комната — город — является частью пространственной модели город Москва, например.

159

Цельностью обладает лишь этап ранних сборников; внутри второго этапа стихи 1916 года демонстрируют существенные отличия от «юношеских стихов»; между третьим и четвертым этапами прослеживается отношение накопления и расцвета; поэтическое творчество М.Цветаевой 30-х годов, значительно меньшее по объему, обнаруживает — по разным параметрам — черты близости едва ли не с каждым из предшествующих этапов (Очерки истории языка русской поэзии, 1995, 306).

При отображении культурно-исторического концепта «большая родина (коллективно свое)» в текстах доэмиграционного периода символичными выступают образы Москвы и Кремля. Они обеспечивают определенную диффузность, размытость границ между представлением «малой родины (личностно свое)» и «большой родины (коллективно свое)» в языковой и ценностной картине мира М.Цветаевой и в ее идиолекте в целом. Знаковыми на протяжении всего творческого пути остаются образы деревьев: тополей как символа малой родины, бузины и рябины как символов родины большой, при этом с рябиной и бузиной Цветаева сопоставляет и свою судьбу.

Русскость молодой Цветаевой приобретает в эмиграции трагическое звучание: мотивы потери родины, тоски, сиротства: «По трущобам земных широт Рассовали нас как сирот». Отлучение от родины, по Цветаевой, для русского смертельно: «Доктора узнают нас в морге По не в меру большим сердцам». Потерявший родину у Цветаевой - это «Заблудившийся между грыж и глыб Бог в блудилище», «виселиц не принявший». Трагизм цветаевской тоски по России усиливается и тем, что тоскует поэт по несбывшемуся, ибо «Той России - нету. Как и той меня». Знаками той -цветаевской — России в поздней лирике остаются даль («Даль, отдалившая мне близь, даль, говорящая: Вернись Домой!») и любимая с юности цветаевская рябина - последнее спасение в чужом мире («Но если по дороге - куст Встает, особенно - Рябина...»).

Определяющей отбор лексического материала, образную специфику стихотворных произведений, входящих в сверхтекст эмиграции первой

160

волны, становится бинарная оппозиция 'здесь-там'. Оказавшись в условиях чужой культуры, поэты-эмигранты создали такие произведения, в которых художественно реконструируется та среда, из которой они вышли, из которой они бежали. (Ср.: мотив изгнания, странничества как сквозной в русской литературе и культуре в целом). Одна из смысловых составляющих концепта ДОМ/РОДИНА в сверхтексте поэзии эмиграции — мотив чуждости нового окружения. Мотив эмиграции как второй родины развит в меньшей степени.

Обобщая результаты исследования и подводя итоги, можно сделать следующие выводы:

1) сопоставительный анализ поэтических текстов художников слова первой
волны эмиграции показал, что ряд явлений в идиолектах поэтов при
концептуализации образа РОДИНЫ можно выделить как тенденции. Так,
ключевым словом становится эпитет 'чужой', под область определения
которого попадают многообразные явления и стороны жизни на чужбине.
Корреляция 'свой-чужой' получает также разнообразное представление, но
при этом она имеет и как бы обратный характер: не только чужбина обретает
статус 'чужого', но и та страна, которая была и остается родной, становится
также чужой.

Особый интерес представляет вопрос отражения языка революционной эпохи в сверхтексте поэзии русской эмиграции. Поэты, покинувшие страну, оставившие свою родную культурную среду, именно литературу и родной русский язык считали своим Домом, отсюда такая обостренность восприятия к изменениям на родине, особенно что касается изменений в языке в родной стране (нами проанализированы контексты, в которые включены, например, аббревиатуры, ставшие одной из наиболее активных моделей словообразования в языке советской эпохи);

2) в сверхтексте поэзии русского зарубежья поэтика памяти выступает как
структурирующее начало в большинстве контекстов;

161

3) концепт ДОМ/РОДИНА в идиолекте М.Цветаевой ассоциативно оказывается связанным со смысловой областью судьба поэта, судьба женщины.

Сделанные в работе выводы позволяют дополнить знание о художественном мире поэтов, творческих личностей, вынужденно покинувших пространство, исследуемое нами в терминах концепта РОДИНА. Также полученные результаты могли бы быть использованы при анализе такой концептуальной области, как ''ностальгия'. Подобное исследование, как нам кажется, может быть актуальным в современных условиях кризиса духовности в стране и многочисленных случаев эмиграции российских граждан в поисках дома на той земле, которая не является родной.

162 Библиография

1. Аветян Э.Г. Природа лингвистического знака. - Ереван: Митк, 1968. - 223
с.

2. Айзенштейн Елена. Построен на созвучьях мир...Звуковая стихия
М.Цветаевой. - СПб.: Журнал «Нева», ИТД «Летний сад», 2000. - 288 с.

3. Алексеев М.П.Русско-английские литературные связи (ХУШ век - первая
половина XIX века). - М.: Наука, 1982. — 864 с. - (Литературное наследство,
т.91).

4. Анисова А.Н. Особенности художественного пространства и проблема
эволюции поэтического мира (на материале лирики Б.Пастернака). Дисс. ...
канд. филол. наук. - Тверь, 2002. - 215 с.

5. Аронова Л. Анализ стихотворения М.Цветаевой «Рас-стояние: версты,
мили...»// Язык и композиция художественного текста. - М.: МГПИ, 1983. —
95 с.

6. Арутюнова Н.Д. Логические теории значения// Принципы и методы
семантических исследований. — М.: Наука, 1976. — 376 с.

7. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора/ Лингвистика и поэтика. — М.: Наука,
1979.- С. 147-174.

8. Ахманова О.С., Гюббенет И.В. «Вертикальный контекст» как
филологическая проблема// Вопросы языкознания. - 1977. № 3. - С. 47-54.

9. Бабурина М.А. Концепт «Муза» и его ассоциативное поле в русской
поэзии серебряного века: Автореф. дис.... канд. филол. наук. - СПб., 1998.
-20 с.

10. Барботько В.Г. Анализ учебного текста с учетом его смыслового
восприятия// Психолингвистическая и лингвистическая природа текста и
особенности его восприятия. - Киев: Вища школа, 1979. - С. 171-188.

11. Барковская Н.В. Литература русского зарубежья (1-я волна). - Учебное
пособие. - Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2001. - 151 с.

163

12. Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс.
Универс. Рея, 1994.-615 с.

13. Бахрах А. По памяти, по записям. - Париж: La presse libre, 1980. — 204 с.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - 238 с.

15. Бачерикова В.Н. Адаптация художественных произведений// Русский
язык для студентов- иностранцев. - М.: Высш. школа, 1969, вып.8, С. 190-
202.

16. Бачерикова В.Н. Принципы отбора художественных произведений для
работы со студентами-иностранцами// Русский язык для студентов-
иностранцев. - М.: Высш. школа, 1966. -С. 114-133.

17. Бачерикова В.Н. Художественная литература на занятиях по русскому
языку со студентами-иностранцами (чтение и принципы отбора): Автореф.
дис. ...канд. пед. наук. - М.,1966. - 16 с.

18. Бездидько А.В. Русский язык во Франции (к истории русско-французских
языковых отношений): Автореф. дис. ...канд. филол. наук.- М.,1979. - 25 с.

19. Бельчиков Ю.А. О страноведческом аспекте лингвостилистического
комментария литературных текстов XIX века// Лингвострановедческий
аспект преподавания русского языка иностранцам: Сб. статей... М.: Изд-во
МГУ, 1974.- С. 56-64.

20. Бельчиков Ю.А. О стилистическом комментировании художественного и
публицистического текстов// Памяти академика Виктора Владимировича
Виноградова. - М.: Изд-во МГУ, 1971. - С. 43-48.

21. Беседы о русской зарубежной литературе. — Париж, 1967. — 46 с.

22. Борисоглебье М.Цветаевой: 6-я Цветаевская международная
конференция. Сб. докладов. М., 1999. - 296 с.

23. Бродецкий А.Я. Азбука молчания или топономика. - М.: Импринт-
Гольфстрим, 1998.-183 с.

24. Брутян Г.А. Гипотеза Сепира-Уорфа. (Лекция, прочитанная в лондонском
университете в 1967 году). Под ред. В.А.Звегинцева. Луйс, Ереван. 1968. - 66
с.

164

25. Бутырин К.М. Проблема поэтического символа в русском
литературоведении (XIX — XX вв.)// Исследования по поэтике и стилистике.
Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1972. - С. 257.

26. Вайсбурд М.Л. Реалии как элемент страноведения// Русский язык за
рубежом. 1972. №3. - С. 98-100.

27. Ванечкова Галина. Символ «рябина» в поэзии М.Цветаевой и его
перевод// Ceskoslovenska rusistika. 1982. №5 (XXVII). - С. 198-201.

28. Васильев Л.М. Теория семантических полей// Вопросы языкознания. —
1971.№5-6. -С. 105-113.

29. Васильева А.Н. К проблеме использования художественной литературы
при обучении неродному языку// Памяти академика В.В.Виноградова. — М.:
Изд-во МГУ, 1971. - С. 48-56.

30. Васильева А.Н. Русская художественная литература в иностранной
аудитории как предмет изучения и как материал при обучении языку: Доклад
на международном симпозиуме «Роль русской и советской литературы в
преподавании русского языка как иностранного». Минск, 1972. - М.: Изд-во
МГУ, 1972.- 29 с.

31. Васильева Г.М. Лингвокультурологические аспекты русской неологии.
Дисс. доктора филол. наук. СПб., 2001. - 290 с.

32. Вацуро В.Э. Записки комментатора. - СПб.: Гуманитарное агентство
«Академический проект», 1994.-346 с.

33. Вежбицкая Анна. Семантические универсалии и описание языков. — М.:
Языки русской культуры, 1999. — 780 с.

34. Вейдле В. Цветаева - до Елабуги //Вестник русского студенческого
христианского движения. Париж - Нью-Йорк, № 95-96. 1970.

35. Вейдле В. О поэтах и поэзии. - Paris: YMCA press. - 1973. - 203 с.

36. Величковская Т. О Марине Цветаевой. - М.: Возрождение, 1963. - 140 с.

37. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Литература и страноведение//
Страноведение и преподавание русского языка как иностранного:

165

Международный симпозиум. Тез. докл. и сообщ. - М.: Изд-во МГУ, 1971, С. 31-35.

38. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Дом бытия языка. В поисках путей
развития лингвострановедения: концепция логоэпистемы. — М.: ГИРЯ им.
А.С.Пушкина, издательство ИКАР, 2000. - 124 с.

39. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Мирознание вне и посредством языка.
В поисках новых путей развития лингвострановедения: гипотеза
(лого)эпистемы. — М., 2002. — 168 с.

40. Виноградов В.В. О символике Анны Ахматовой/ Литературная мысль.
Пг., 1922. С. 136.

41. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. - М., Гослитиздат,
1959.- 654 с.

42. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.:
Изд-во АН СССР, 1963. - 255 с.

43. Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М.: Высшая школа,
1971.-240 с.

44. Винокур Г.О. Об изучении языка литературного произведения.-
Избр.работы по русскому языку. - М.: Учпедгиз, 1959. - С. 229-256.

45. Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. -
М.: Наука, 1990.-452 с.

46. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. - М.: Высшая школа,
1991.-448 с.

47. Вольфганг Казак. Лексикон русской литературы XX века. - М., РИК
«Культура», 1996. - 493 с.

48.   Волнянская   А.А.   К   вопросу   о   лингвострановедческой   подготовке
иностранных      студентов-нефилологов      к      адекватному      восприятию
произведений     художественной    литературы//    Лингвострановедение     в
преподавании русского языка как иностранного: Сб. научно-метод. статей. -
М.: Рус. яз., 1979.-С. 31-38.

166

49. Выготский Л.С. Психология искусства/ Предисл. А.Н.Леонтьева. Общ.
Ред. В.В.Иванова. - 3-е изд. - М.: Искусство, 1986. - 573 с.

50. Гаврилов Ю.М. Семантическое поле как один из способов
систематизации семантики// Семантика и прагматика языковых единиц. -
Душанбе, 1990.-С. 57-61.

51. Гак В.Г. К проблеме гносеологических аспектов семантики слова//
Вопросы описания лексико-семантической системы языка. Тезисы докладов,
ч.1. М, 1971.

52. Гак В.Г. К проблеме соотношения языка и действительности// Вопросы
языкознания,— 1972.№5.- С. 17.

53. Гак В.Г. Сопоставительная лексикология. На материале французского и
русского языков. - М.: Международные отношения, 1977. - 246 с.

54. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.:
Наука, 1981.- 139 с.

55. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М.,1995.

56. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового
существования. - М.: НЛО, 1996. - 351с.

57. Гачев Георгий. Национальные образы мира: Курс лекций. - М.: Издат.
центр «Академия», 1998.- 432с.

58. Гельгардт P.P. О стилистическом анализе языка писателя// Вопросы
языкознания. — 1961. №6. - с.46-60.

59. Голуб И.Б. Грамматическая стилистика современного русского языка. —
М.: Высшая школа, 1989. - 208с.

60. Гольдштейн П.Ю. Дом поэта. - Иерусалим, 1980. - 137 с.

61. Гореликова М.И. Интерпретация прозаического художественного текста
при обучении русскому языку как иностранному// Современное состояние и
основные проблемы изучения и преподавания русского языка и литературы:
Докл. советской делегации на V конгрессе МАПРЯЛ. — М.: Русский язык,
1982.- С. 94-104.

167

62. Гореликова М.И. Лингвистический анализ художественного текста в
процессе изучения русского языка как иностранного// Русский язык для
студентов- иностранцев. - М.: Рус. яз.,1976, вып.16. — С. 140-153.

63. Гореликова М.И. Некоторые вопросы лексического комментирования
художественного текста для иностранцев, изучающих русский язык//
Актуальные вопросы преподавания русского языка как иностранного. - М.:
Изд-воМГУ,1978.-С. 179-188.

64. Григорьев В.П. К спорам о слове в художественной речи/ Слово в
русской советской поэзии. - М.: Наука, 1975. - 263 с.

65. Григорьев В.П. Идиолект, идиостиль// Литературный энциклопедический
словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 115.

66. Гудков Д.Б. Межкультурная коммуникация. Лекционный курс для
студентов РКИ. - М.: Изд-во МГУ, 2000. - 120 с.

67. Гуль P.M. Марина Цветаева. Лебединый стан. Новая жизнь. 1958.53.

68. Гуль Р. Одвуконь Советская и эмигрантская литература. Изд-во «Мост»,
Нью-Йорк, 1973. - 322 с.

69. Гуль Р. «Я унес Россию». Апология эмиграции. T.I «Россия в Германии».
Изд-во «Мост», Нью-Йорк, 1984. - 382 с.

70. Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного
текста (на английском материале). - М.: Изд-во МГУ, 1981. - 112с.

71. Данскова Т.Н. Концепт «любовь» и его словесное воплощение в
индивидуальном стиле А.Ахматовой. Дис. ... канд. филол. наук. Воронеж,
2000.-195 с.

72. Дацкевич Н. Тема дома в поэзии Марины Цветаевой// Здесь и теперь. -
1992, 1 апреля. №2. - С. 116-130.

73. Демидова О.Р. Эстетика литературного быта русского зарубежья. На
документальном материале русской эмиграции 1920-60гг. Дис. ... д-ра
филол. наук. СПб, 2001. - 300 с.

168

74. Дешериева Ю.Ю. Проблемы интерференции и языкового дефицита (на
материале русской речи носителей английского языка): Автореф.дис. ...
канд. филол. наук. - М., 1976.-15 с.

75. Душенко К.В. Словарь современных цитат. - М.: Аграф, 1997. — 632 с.

76. Единицы поэтической речи и их функции. Сб. научных трудов.
Московский государственный институт им. М.Тореза. Вып. 352. М., 1990. -
144 с.

77. Елисеева М.Б. Семантический объем слова САД в культурно-
историческом контексте. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб. - 1991. —
16 с.

78. Елистратов B.C. Евразийский Рим, или Апология московского
мещанства// Елистратов B.C. Язык старой Москвы:
Лингвоэнциклопедический словарь. - М.: Рус. слов., 1997. - 701 с.

79. Жекулин Г. «Чешские» стихи Марины Цветаевой. Современник, 1976.
32.

80. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. - Л.:
Наука, Ленинградское отделение, 1981. - 303 с.

81. Жирнова Л.Н.Лингвострановедческий подход при работе над текстом
художественной литературы в языковом вузе (на материале французского
языка): Автореф.дис. ...канд. пед. наук. - М., 1980. - 16 с.

82. Загоровская О.В. Эстетическая функция языка и эстетическая значимость
слова в художественном тексте (на материале цикла стихотворений А.Блока
«Снежная маска»). Дисс. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1977. — 158 с.

83. Залевская А.А. Введение в психолингвистику. - М.: Рос. гос. гуманит.
Ун-т, 1999.-381с.

84. Звегинцев В.А. Семасиология. — М.: Изд-во МГУ. - 1957. - 130 с.

85. Зинченко В.П. От генезиса ощущений к образу мира// А.Н.Леонтьев и
современная психология. - М.: Изд-во МГУ, 1983. - 288 с.

86. Зубова Л.В. Поэзия М.Цветаевой. Лингвистический аспект. Л.: Издат-во
Ленинградского университета. - 1989. - 264 с.

169

87. Иванова P.M. Судьбы России в творчестве М.И.Цветаевой. Дис. ... канд.
филол. наук. Елец, 2000. - 240 с.

88. Иваск Ю. Цветаева - Маяковский - Пастернак. Новая жизнь. 1969. 95.

89. Иваск Ю. Образы России в лирике М.Цветаевой// Новый журнал. - 1983.
-Кн. 152.-С.131-140.

90. Ильенков Э.В. Проблема идеального// Вопросы философии. - 1979. №6.
-С. 128-140.

91. Каган Ю.М. Марина Цветаева в Москве. Путь к гибели. - М.: Отечество,
1992.- 240 с, ил.

92. Казнина О. Русские в Англии: Русская эмиграция в контексте русско-
английских литературных связей в первой половине 20 века: Наследие. М.,
1997.- 416 с.

93. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М.: «Наука». - 1987.
- 262 с.

94. Касевич В.Б. Язык и значение// Язык и структура знания. М., 1990. - С.
8-25.

95. Касевич В.Б. Буддизм. Картина мира. Язык. — СПб.: Центр Петерб.
востоковедения, 1996. - 275 с.

96. Касьянова К. О русском национальном характере. - М.: Ин-т нац. модели
экономики, 1994.- 367 с.

97. Каштанова Е.Е. Лингвокультурологические основания русского концепта
ЛЮБОВЬ (аспектный анализ). Дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург,
1997.-215 с.

98. Кертман Лина. Душа, родившаяся где-то. Марина Цветаева и Кристин,
дочь Лавранса. — М.: Возвращение, 2000. — 176 с.

99. Кобозева И.М. Грамматика описания пространства // Логический анализ
языка. Языки пространств/ Отв. ред.: Н.Д.Арутюнова, И.Б.Левонтина. — М.:
Языки русской культуры, 2000. - 448 с.

100. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. - М.: «Наука», 1986. - 208 с.

170

101. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии нач. XX века/
Отв. ред. Григорьев В.П.; АН СССР Институт русского языка - М.: Наука,
1986.-253 с.

102. Кожевникова Н.А. Образная параллель 'строение-человек' в русской
литературе 19-20 вв.// Художественный текст: единицы и уровни
организации. Омск, 1991. -С. 20-35.

103. Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю. Материалы к словарю метафор и
сравнений русской литературы 19-20 вв. - М.: Языки русской культуры,
2000. Вып.1: Птицы/ Отв. ред.: Гаспаров М.Л., Григорьев В.П. - 476 с.

104. Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю^ Материалы к словарю метафор и
сравнений русской литературы 19-20 веков. Вып.1.: «Птицы»/ Отв.ред.
М.Л.Гаспаров, В.П.Григорьев. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 480 с.

105. Козакова А.А. Особенности употребления грамматической категории
числа и степени сравнения в идиостиле М.Цветаевой: Автореф. дисс. ... канд.
филол. наук. Ростов-на-Дону, 2000. - 23 с.

106. Колшанский Г.В. Логика и структура языка. - М.: Наука, 1965. - 240 с.

107. Колшанский Г.В. Некоторые вопросы семантики языка в
гносеологическом аспекте// Принципы и методы лингвистических
исследований. М.: Наука, 1976. - С. 5-81.

108. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. - М.,
«Наука», 1990.-ПО с.

109. Кормер В.Ф. О карнавализации как генезисе «двойного сознания»//
Вопросы философии. - 1991. №1. - С. 167-168.

110. Кормер В.Ф. Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура; О
карнавализации как генезисе двойного сознания. - М.: Традиция, 1997. - 286
с.

111. Крейд В.(сост.) Дальние берега. М., 1994. - 360 с.

112. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман/ Пер. с фр. Г.К.Косикова//
Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1995. № 1. - С. 98-99.

171

113. Кудашова О.И. Ключевые слова в лирике М.И.Цветаевой. Дисс. ... канд.
филол наук. Арзамас, 2000. - 218 с.

114. Кудрова И.В. Гибель Марины Цветаевой. - М.: Независимая газета,
1999.-318 с.

115. Кузнецова А.И. Понятие семантической системы языка и методы ее
исследования.- М., 1963.-С. 1-37.

116. Кузнецова Т. Ясновидение, или жизнь в двух мирах// Наука и религия. -
1996. №4.-С. 15-16.

117. Культура русской диаспоры: Саморефлексия и самоидентификация:
Материалы международного семинара/ Каф. русской литературы Тартуского
университета. - Tartu. - 1997. - 426 с.

118. Купина Н.А. Структурно-смысловой анализ художественного
произведения. - Свердловск: УрГУ, 1981. - 92 с.

119. Купина Н.А. Тоталитарный язык: словарь и речевые реакции.
Екатеринбург - Пермь. Изд-во Екатеринбургского ун-та, 1995. - 190 с.

120. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Избр. Статьи. - Л.:
художественная литература, 1974. - 285 с.

121. Лекции по структуральной поэтике// Ю.М.Лотман и тартуско-
московская семиотическая школа. - М.: Гнозис, 1994. - 560 с.

122. Леонтьев А.А. Язык и разум человека. - М.: Изд-во полит, литературы,
1965.-128 с.

123. Леонтьев А.А. Языковое сознание и образ мира// Тезисы IX
Всесоюзного симпозиума по психолингвистике и теории коммуникации. М.,
1988.-40 с.

124. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. - М.: Политиздат,
1975.-304 с.

125. Леонтьев А.Н. Образ мира// Избранные психологические произведения.
T.I. M.: Педагогика, 1983.-391 с.

126. Лингвистика и поэтика. - М.: Наука, 1979. - 312 с.

172

127. Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940)/Том I.
Писатели русского зарубежья. - М.:РОССПЭН, 1997. - 512 с.

128. Лихачев Д.С. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. -
Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1989. - 605 с.

129. Лич Дж. Н. К теории и практике семантического эксперимента// Новое в
зарубежной лингвистике. Вып. XIV. Проблемы и методы лексикографии. М.,
1983.- С. 108-133.

130. Логический анализ языка. Языки пространств/ Отв. ред. Н.Д.Арутюнова,
И.БЛевонтина. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 448 с.

131. Лосев А.Ф. Символ // Философская энциклопедия, т.5. - М., 1970. - С,
10.

132. Проблема символа и реалистическое искусство. -М.: Искусство, 1976. -
367 с.

133. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. - М.: Изд-во МГУ, 1990. - 269 с.

134. Лосская Вероника. Песни женщин. Анна Ахматова и Марина Цветаева в
зеркале русской поэзии 20 века. Париж-Москва, 1999. - 320 с.

135. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. - Л.:
Просвещение, 1972.-272 с.

136. Лотман Ю.М. Динамическая модель семиотической системы// Ученые
записки Тартуского университета. Семиотика культуры. Труды по знаковым
системам. Вып. 463. - Тарту, 1978. - С. 18-34.

137. Лотман Ю.М. Феномен культуры// Ученые записки Тартуского
университета. Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. Вып. 463.
- Тарту, 1978.-С.3-18.

138. Лотман Ю.М. Текст в тексте// Ученые записки Тартуского
университета. Вып.567. - Тарту, 1981. - С. 7-15.

139. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города//
Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1984. Вып.644.

140. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского
дворянства (XVIII - начало XIX века). - СПБ: Искусство - СПБ, 1996. - 399 с.

173

141. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - СПб.: «Искусство - СПБ», 1996. -
848 с.

142. Маклакова Г.В. Система образной реализации слова в художественном
произведении и ее текстообразующая функция (на материале трилогии
К.Симонова «Живые и мертвые»). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. —
Киев.-1990.-25 с.

143. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. Российский
государственный гуманитарный ун-т. - М, 1994. - 136 с. (Чтения по истории
и теории культуры. Вып.4).

144. Мегирянц Т.А. Концепт «город» в творчестве Б.Пастернака. Дисс. ...
канд. филол. наук. Воронеж, 2002. — 198 с.

145. Мельчук И.А., Жолковский А.К. Введение// Толково-комбинаторный
словарь современного русского языка. Опыты семантико-синтаксического
описания русской лексики. Вена, 1996. - С. 3-15.

146. Можайская О. Марина Цветаева — символист. - М.: Возрождение. 1966.
- 173 с.

147. Москович В.А. Статистика и семантика. Опыт статистического анализа
семантического поля. М.: Наука, 1969. - 304 с.

148. Мурзин Л.Н. Язык, текст и культура// Человек — Текст — Культура.
Коллект. монография/ Под ред. Н.А.Купиной, Т.В.Матвеевой. Екатеринбург,
1994.-С. 160-169.

149. Мурзин Л.Н. О лингвокультурологии, ее содержании и методах//
Русская разговорная речь как явление городской культуры/ Под ред.
Т.В.Матвеевой. Екатеринбург, 1996. -С.7-13.

150. Никитина СЕ. О концептуальном анализе в народной культуре//
Логический анализ языка. Культурные концепты: (Сб. статей)/ Отв. ред.
Н.Д.Арутюнова.-М., 1991.-С. 117-123.

151. Никитина СЕ. Устная народная культура и языковое сознание. - М.:
Наука, 1993. -189 с.

174

152. Никитина С.Е., Кукушкина Е.Ю. ДОМ в свадебных причитаниях и
духовных стихах. (Опыт тезаурусного описания). - М.: ИЯз РАН, 2000. - 216
с.

153. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. - М: Русский язык,
1988.-300 с.

154. Новиков Л.А. Лингвистическое толкование художественного текста. М.:
Русский язык, 1979. - 215 с.

155. Новикова Н.С. Текстовая тематическая группа как основа организации
семантического пространства текста// Художественный текст: проблемы
изучения (Тезисы выступлений на совещании). - М.: Институт русского
языка АН СССР, 1990. - 303 с.

156. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и
идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста/ В.П.Григорьев,
И.И.Ковтунова, О.Г.Ревзина и др. - М.: Наука, 1990. - 304 с.

157. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические
категории. Синтаксис текста. — М.: Наука, 1993. — 240 с.

158. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в
индивидуальном стиле и поэтическом языке. - М.: Наука, 1994. - 271 с.

159. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Образные средства
поэтического языка и их трансформация. - М.: Наука. - 1995. - 263 с.

160. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания
идиостилей. - М.: Наука, 1995. - 559 с.

161. Очерки литературы русского зарубежья: Межвуз. сб. научных трудов. -
М.: Московский педагогический университет, 1997. Вып.1. - 166 с.

162. Павлович Н.В. Парадигмы образов в русском поэтическом языке//
Вопросы языкознания. - 1991. №3. - С. 104-118.

163. Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста. - Л.:
Просвещение, 1980. - 272 с.

164. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. - М.: Изд-во Московского
университета, 1988. - 208 с.

175

165. Петрова З.А. Ключевые слова в поэтическом идиолекте//
Словоупотребление и стиль писателя. - СПб.: Изд-во С.-П. университета,
1995.-С. 127-141.

166. Полякова С. Закатные оны дни: Цветаева и Парнок. Michigan, Ardis.
1983.- 128 р.

167. Понятие судьбы в контексте разных культур/ Отв. ред. Н.Д.Арутюнова.
-М.: Наука, 1994.-317 с.

168. Попова З.Д., Стернин И.А. Лексическая система языка (внутренняя
организация, категориальный аппарат и приемы изучения). Воронеж, 1984. -
148 с.

169. Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие 'концепт' в лингвистических
исследованиях. - Воронеж, 1999. - 30 с.

170. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Поэзия и проза. Тропы
и фигуры. Мышления поэтическое и мифическое. — Харьков, 1905. - С. 97,
83.

171. Потебня А.А. Основы поэтики. Психология поэтического и
прозаического мышления// Хрестоматия по истории русского языкознания/
Под ред. Ф.П.Филина. М., 1973.

172. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М., 1976.

173. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990. - 349
с.

174. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. - М.: Новое
литературное обозрение, 2001. — 464 с.

175. Руднев В. Структурная поэтика и мотивный анализ//Даугава. - 1990. —
N1.

176. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые
понятия и тексты. М.: Аграф. — 2001. - 600 с.

177. Русская интеллигенция: История и судьба. Сост.Т.Б.Князевская. - М.:
«Наука», 1999.-423 с.

176

178. Русский язык зарубежья. Российская академия наук, Институт русского
языка им. В.В.Виноградова. Под ред. Е.В.Красильниковой. - М.: Эдиториал
УРСС,2001.-344с.

179. Русский язык. Энциклопедия. Гл. ред. Ф.П.Филин. - М.: Советская
энциклопедия, 1979.-432 с.

180. Русский язык. Энциклопедия/ Гл. ред. Ю.Н.Караулов. - 2-е изд.,
перераб. и доп. - М: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 1997. - 703
с.

181. Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть XX века.
Энциклопедический словарь. - М., РОССПЭН, 1997. - 742 с.

182. Саакянц А. Марина Цветаева. - М.; Эллис Лак, 1997. - 816 с.

183. Салмина Н.Г. Знак и символ в обучении. - М.: Изд-во МГУ, 1988. - 288
с.

184. Сандомирская И. Книга о Родине (опыт анализа дискурсивных
практик). Вена, 2000.

185. Сандомирская И. Родина, Отечество, Отчизна в дискурсивных
практиках современного русского языка. Опыт анализа культурной
HflHOMbi//Etnolinguistika. Problemy j?zyka I kultury. N11. Lublin, 1999.

186. Сапогова Е.Е. Ребенок и знак. Психологический анализ знаково-
символической деятельности школьника. — Тула: Приок. Кн. Изд-во, 1993. -
264 с.

187. Словарь поэтов русского зарубежья. Под общей редакцией Вадима
Крейда. - СПб, 1999. - 500 с.

188. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. Дом-музей Марины
Цветаевой. 4тт., 1996. - 320 с.

189. Словарь языка Пушкина и эволюция русской языковой способности. —
М.: «Наука», 1992. - 168 с.

190. Смирницкий А.И. Значение слова// Вопросы языкознания. - 1955. №2. -
С. 89.

177

191. Смолицкий В.Г. Русь избяная. М: Гос. респ. центр рус. фольклора,
1993.-102 с.

192. Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х гг. — М.:
Изд-во МГУ, 1991. - 184 с.

193. Сорокин Ю.А. Этнические формы культуры: сознание и модусы его
вербальной репрезентации (компарационные цепочки)// Лингвокогнитивные

194. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт
исследования. М.: Школа «Языки русской культуры». — 1997. — 824 с.

195. Степанов Ю.С, Проскурнин С.Г. Константы мировой культуры.
Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М.: Наука,1993. - 156
с.

196. Стернин И.А. Проблемы анализа структуры значения слова. Воронеж,
1979.-156 с.

197. Стернин И.А. Коммуникативный подход к слову и обучение лексике//
Языковая системность при коммуникативном обучении. М.: Рус. яз., 1988. —
С. 103-109.

198. Студнева А.И. Языковая доминанта и методика лингвостилистического
анализа текста// Вопросы теории и методики русского языка. - Казань, 1979.

199. Студнева А.И. Лингвистический анализ художественного текста.
Учебное пособие. - Волгоград: Изд-во ВГПИ им. А.С.Серафимовмча. - 1983.
-88 с.

200. Татищев Н. Поэт в изгнании// Новый журнал. - 1947. №15. — С. 201-
202.

201. Тарасова И.А. Структура семантического поля в поэтическом
идиостиле: (На материале поэзии И.Анненского). Дис. ... канд. филол. наук.
Саратов, 1994.-196 с.

202. Телия В.Н. Роль образных средств языка в культурно-национальной
окраске миропонимания//Этнопсихолингвистические аспекты в
преподавании иностранного языка. - М., 1996. - С. 40-48.

178

203. Телия В.Н. Рефлексы архетипов сознания в культурном концепте
«родина»//Славянские этюды. Сб. к юбилею С.М.Толстой. - М.: Индрик,
1999.-591 с.

204. Трубецкой Н.С. Европа и человечество// Н.С.Трубецкой. История.
Культура. Язык. - М.: Издат группа «Прогресс», 1995. - 797 с.

205. Толстой Н.И. О природе связей бинарных противопоставлений типа
ПРАВЫЙ - ЛЕВЫЙ, МУЖСКОЙ - ЖЕНСКИЙ// Языки культуры и
проблемы переводимости. - М., 1987.- С. 169-183.

206. Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской
мифологии и этнолингвистике. Изд. 2-е, испр. - М.: Издательство «Индрик»,
1995.-512 с.

207. Толстой Н.И. Избранные труды. Т. И. Славянская литературно-языковая
ситуация. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. - 544 с.

208. Успенский Б.А. Избранные труды.Т. III. Общее славянское
языкознание. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. - 800 с.

209. Фернандес Д. Древо до корней: психоанализ творчества. Эссе / Пер. с
фр. Д.В.Соловьев. - СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. - 240 с.

210. Филиппова Е.В. «Дом» как фрагмент фольклорной картины мира (на
материале английских и русских народных баллад). Автореф. дис. ...канд.
филол. наук. Саратов, 2001. - 19 с.

211. Филлмор Ч. Об организации семантической информации в словаре//
Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XIV. Проблемы и методы
лексикографии.- М.: Изд-во иностр. лит, 1983.- С. 23-60.

212. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания// Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. XXIII. Когнитивные аспекты языка. — М..: Изд-во иностр.
лит., 1988.

213. Флейшман Л., Хьюз Р., Раевская-Хьюз О. Русский Берлин, 1921-1923.
(По материалам архива Б.И.Николаевского в Гуверовском институте. YMCA-
PRESS, Paris, 1983.- 423 с.

179

214. Фрейнкман-Хрустапева Н.С., Новиков А.И. Эмиграция и эмигранты.
История и психология. - СПб, Фонд им. М.В.Ломоносова. - 1995. - 154 с.

215. Хетсо Гейр. Стиль и норма// Ученые записки Тартуского гос.
университета. Лингвистика. XIV. Лингвистика текста и стилистика. Вып.
585. Tartu, 198L- С. 48-61.

216. Хованская З.И. Принципы анализа художественной речи и
литературного произведения. - Саратов, изд-во Саратовского университета,
1975.-429 с.

217. Ходасевич Владислав. После России// Литературная газета. - Январь-
июнь, 1992.-С.6.

218. Художественный текст и историко-культурный контекст: Сб. в честь
60-тилетия. A.M. Минаковой. - М., ФОН, 1996. - 77 с.

219. Художественный текст и языковая система. Сб. научных трудов/
Тверской гос. университет. Тверь, 1996. - 73 с.

220. Цветаева А. Воспоминания. - М.: Советский писатель. — 1983. - 768 с.

221. Цивьян Т.В. ДОМ в фольклорной картине мира (на материале
балканских загадок)// Ученые записки Тартуского гос.ун-та. Семиотика
культуры. Труды по знаковым системам. X. Вып. 463. Тарту. — 1978. — С.65-
85.

222. Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. - СПб.: Изд-во Ивана
Лимбаха, 2001.- 248 с.

223. Чагин А.И. Русская поэзия 1920-1930х годов в России и зарубежье
(пути развития и взаимодействия). Дисс. ... доктора филол. наук. - М., 1998.
-345 с.

224. Ченки А. Современные когнитивные подходы к семантике: сходства и
различия в теориях и целях// Вопросы языкознания. - 1996. №2. - М.: Наука.
- С. 68-79.

225. Черкасова Е.Т. Опыт лингвистической интерпретации тропов// Вопросы
языкознания. - 1968. №2. - С. 31.

180

226. Чернейко Л.О. Абстрактное имя и система понятий языковой личности//
Язык, сознание, коммуникация. Вып. 1. «Филология». М.: Наука, 1997. - 192с.

227. Чернейко Л.О., Долинский В.А. Имя судьба как объект
концептуального и ассоциативного анализа// Вестник МГУ. Сер.9.
Филология. N 4/1996.

228. Чернобров А.А. Философские и логико-методические основы теории
номинации (на материале английских и русских собственных имен).
Автореф. дис. ... доктора филол. наук. — Новосибирск, 2002. - 23 с.

229. Шанский Н.М. Художественный текст под лингвистическим
микроскопом//Русский язык в школе. - 1971. №3,4; 1972. №2.

230. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. - Л.:
Просвещение, Ленинградское отделение. - 1990. - 415 с.

231. Шаховская 3. Марина Цветаева.- Новая жизнь. 1967. 87.

232. Швейцер В. Быт и бытие М.Цветаевой. - М.: Синтаксис. - 1988. - 538с.

233. Швейцер В. Быт и бытие М.Цветаевой. — Fontenay-aux-Roses, 1988.

234. Шитькова М.М. Образ родины в поэзии М.А.Волошина и С.А.Есенина
(лингвостилистический аспект). Дис.... канд. филол. наук. М., 1999. - 170 с.

235. Шмелев Д.Н. Слово и образ. - М.: Наука, 1964. - 120 с.

236. Шмелев Д.Н. Очерки по семасиологии русского языка. - М.:
Просвещение. - 1964. - 244 с.

237. Эпштейн Михаил. Природа. Мир. Тайник Вселенной: Система
пейзажных образов в русской поэзии. - М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.

238. Язык и культура: Факты и ценности. К 70-летию Ю.С.Степанова /Отв.
ред. Е.С.Кубрякова, Т.Е.Янко. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - 600
с.

239. Язык и этнический конфликт/ Под ред. М.Брилл Олкотт и И.Семенова;
Московский Центр Карнеги. - М.: Гендальф, 2001. - 150 с.

240. Языкознание. Большой энциклопедический словарь/ Гл. ред.
В.Н.Ярцева. - 2-е изд. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - 685 с.

181

241. Ярикова Ю.С. Константы художественной речевой системы писателя//
Человек и его язык: антропологический аспект исследования: Межвуз. сб.
научн. трудов. - Нижний Новгород: ННГПУ, 1996. - С. 5-11.

242. Яценко И.И. О времена! О тексты!( Доступны ли интертекстуальные
связи русскоязычного художественного текста иностранному читателю?)//
Язык, сознание, коммуникация. Вып. 1. «Филология». М.: Наука, 1997. - 120с.

243.               Яценко И.И. Психологический тезаурус рассказа А.П.Чехова «Дама с
собачкой»     (к     вопросу     о    национально-этнических     стереотипах)//
Лингвокогнитивные    проблемы    межкультурной    коммуникации.    Вып.И.
«Филология». М.: Наука, 1997. - 144 с.

244. Archetypal Patterns in Poetry. Philological Studies of Imagination by Maud
Bodkin. London; Oxford University Press. 1965. - 340 p.

245. The Bitter Air of Exile: Russian Writers in the West 1922-1972/ Ed. By
S.Karlinsky and Alfred Appel. - Berkeley - Los-Angeles - London: University of
California Press, 1973.

246. Lazar Fleishman, Hans-Bernd Harder, Sergei Dorzweiler. Boris Pasternaks
Lehrjahre. Неопубликованные философские заметки Бориса Пастернака. Т. 1.
Stanford, 1996.-395 р.

247. Hasty Olga Peters. Tsvetaeva's Orphic journeys in the worlds of the word. -
Evanston (III), 1996.

248. Wierzbicka A. Lexicon as a Key to History, Culture, and Society//
'Homeland' and 'fatherland' in German, Polish and Russian // Current approach to
the Lexicon. Eds. R.Dirven and Jvanparis. Peter Lang, 1995.

Словари

1. Лексико-семантический словарь национальных реалий России (словник базового уровня). Т.Н.Чернявская, В.И.Борисенко, Ю.А.Вьюнов, Е.Г.Ростова, Г.Д/Гомахин, О.Е.Фролова, В.П.Чуднов. - ГИРЯП, М., 1999.

182

2. Маковский М.М. Историко-этимологический словарь современного
английского языка. (Слово в зеркале человеческой культуры). - М. Издат.
дом «Диалог», 1999. - 416 с.

3. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. 1й вып. 2е
изд., испр. Под общим руководством акад. Ю.Д.Апресяна. - М.: Школа
«Языки русской культуры», 1999. - 552 с.

4. Словарь имен и крылатых выражений из Библии: Ок.400 имен; Более 300
крылат, выражений/ Л.М.Грановская. М.: ООО «Издательство Астрель»:
ООО «Издательство ACT», 2003. -288 с.

5. Словарь русского языка: в 4-х тт. АН СССР, Институт русского языка.
Под ред. А.П.Евгеньевой. - 2-е изд. испр. и доп. - М.: Русский язык, 1981.
Горбачевич К.С. Словарь эпитетов русского литературного языка. - СПб.:
«Норинт», 2002. - 224 с.

6. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка /Под ред. и с
предисловием проф. Б.А.Ларина. В 4-х тт. М., 1964.

7. Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка.
М.: Прозерпина, ТОО «Школа», 1994. - 400 с.

Список стихотворных источников

1. Цветаева М.И. После России, 1922-1925. Париж: Povolotzky, 1928. - 153 с.

2. Цветаева М. Сочинения: В 2 т./ Сост., подгот. текста и коммент.
А.Саакянц; вступ. ст. Вс.Рождественского. - М.: Худож. лит., 1980.

3. Цветаева М. Сочинения: В 2 т./ Сост., подгот. текста, вступ. статья,
коммент. А. Саакянц. - М.: Худож.лит., 1988.

4. Цветаева М. Стихотворения. Поэмы/ Вступ. ст., сост. и комм. А.А.Саакянц.
- М.: Правда, 1991. - 688 с.

183

5. Цветаева М.И. За всех - противу всех!: Судьба поэта: В стихотворениях,
поэмах, очерках, дневниковых записях, письмах/ Сост. Л.В.Поликовской,
М.А.Долговой. - М.: Высш.шк., 1992. - 384 с.

6. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 тт./ Составл. и подгот. коммент.
Л.А.Мнухина и А.А.Саакянц. — М.: Эллис Лак, 1995.

7. Вернуться в Россию - стихами... 20 поэтов эмиграции: Антология/ Сост.,
авт. предисл., коммент. и биогр. Сведений В.Крейд. -М.: Республика, 1995. -
688 с.

8. Изгнание. Поэты русского зарубежья. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. —
480 с.

9. Ковчег: Поэзия первой эмиграции/ Сост., авт. Предисл. и коммент.
В.Крейд. - М.: Политиздат, 1991 .-511 с.

10. «Мы жили тогда на планете другой...»: Антология поэзии русского
зарубежья. 1920-1990: В 4 кн./ Сост. Е.В.Витковский. - М.: Московский
рабочий, 1995.

11. Русская Атлантида. Поэзия русской эмиграции. Младшее поколение
первой волны. -М.: Интрада, 1998. - 174 с.

12. Стихотворения В.Сумбатова. Мюнхен: Издание магазина «Град Китеж»,
1922. С. 3.

13. Аллин А. Солнечный итог: Лирика. - Константинополь, МСМХХИ. С.68.
Мазуркевич Н.И. Отыграла метель. Вторая книга стихов. Прага, 1925. — С. 43.

184

ПРИЛОЖЕНИЕ

«родина 1» (личностно свое, малая родина)

Диван-корабль в озерах сна Помчал нас к сказке Андерсена.

Первое путешествие, 1906-1907

В уютной детской мирные картинки птичек и овечек.

Мирок, 1908

Над миром вечерних видений Мы, дети, сегодня цари. Спускаются длинные тени, Горят за окном фонари. Темнеет высокая зала, Уходят в себя зеркала...

Нас двое над темной роялью Склонилось, и крадется жуть. Укутаны маминой шалью,

Мы старших за это презираем, Что скучны и просты их дни... Мы знаем, мы многое знаем Того, что не знают они!

<1908>

Из рая детского житья

185

Вы мне привет прощальный шлете, Неизменившие друзья В потертом красном переплете. Чуть легкий выучен урок, Бегу тот час же к вам, бывало.

- Уж поздно! - Мама, десять строк!.. -
Но, к счастью, мама забывала.
Дрожат на люстрах огоньки...

Как хорошо за книгой дома! Под Грига, Шумана и Кюи Я узнавала судьбы Тома.

— О, почему средь красных книг
Опять за лампой не уснуть бы?
О, золотые времена,

Где взор смелей и сердце чище! О, золотые имена:

Гек Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!

<1908-1910>

Темный Шварцвальд сказками богат Здесь лишь лани бродят, скачут белки... Пенье птиц.. .Жужжание пчелы... На поляне хижина-игрушка Мирно спит под шепчущий ручей.

Холодно в мире! Постель Осенью кажется раем.

186

Ветром колеблется хмель, Треплется хмель под сараем; Дождь повторяет: кап-кап, Льется и льется на дворик... Свет из окошка так слаб! Детскому сердцу так горек!

Вдруг беспричинно в парадной столовой Чопорной гостье покажешь язык <.. .>

Ты, чьи сны еще непробудны, Чьи движенья еще тихи, В переулок сходи Трехпрудный, Если любишь мои стихи.

Умоляю — пока не поздно, Приходи посмотреть наш дом!

Будет скоро тот мир погублен, Погляди на него тайком, Пока тополь еще не срублен И не продан еще наш дом.

Этот тополь! Под ним ютятся Наши детские вечера. Этот тополь среди акаций Цвета пепла и серебра.

187

Этот мир невозвратно-чудный Ты застанешь еще, спеши! В переулок сходи Трехпрудный, В эту душу моей души.

1910

Детство: молчание дома большого, Страшной колдуньи оскаленный клык; Детство: одно непонятное слово, Милое слово «курлык».

Вдруг беспричинно в парадной столовой Чопорной гостье покажешь язык И задрожишь и заплачешь под слово, Глупое слово «курлык».

Бедная Fraulein в накидке лиловой, Шею до боли стянувший башлык,-Все воскресает под милое слово, Детское слово «курлык».

На всем закат пылает алый. Пылают где-то купола, Пылают окна нашей залы И зеркала.

Из черной глубины рояля
Пылают грозди алых роз.
<...> 1914

Прыжками через три ступени

188

Взбегаем лесенкой крутой В наш мезонин - всегда весенний И золотой.

Где невозможный беспорядок, Где точно разразился гром Над этим ворохом тетрадок, Еще с пером.

Под этим полчищем шарманок, Картонных кукол и зверей, Полуобгрызанных баранок, Календарей,

Неописуемых коробок, С вещами не на всякий вкус, Пустых флакончиков без пробок, Стеклянных бус —

1914

Как переполненные соты — Ряд книжных полок. - Тронул блик Пергаментные переплеты Старинных книг.

Феодосия, 1914

Лексико-тематическая группа 'мама*

Держала мама наши руки, К нам заглянув на дно души.

189 ...Сдавленный шепот...Сверканье кинжала.

- «Мама, построй мне из кубиков домик!»
Мама взволнованно к сердцу прижала
Маленький томик.

- «Мама, смотри: паутинка в котлете!»
В голосе детском упрек и угроза.
Мама очнулась от вымыслов: дети —
Горькая проза!

Мама за книгой

У мамы сегодня печальные глазки, Которых и дети и няня боятся. Не смотрят они на солдатика в каске И даже не видят паяца.

У мамы сегодня прозрачные жилки Особенно сини на маленьких ручках. Она не сердита на грязные вилки И детские губы в тянучках.

У мамы сегодня ни песен, ни сказки, Бледнее, чем прежде, холодные щечки, И даже не хочет в правдивые глазки Взглянуть она маленькой дочке.

Словно песня — милый голос мамы, Волшебство творят ее уста. Как много забвением темным Из сердца навек унеслось!

190

Печальные губы мы помним И пышные пряди волос,

Замедленный вздох над тетрадкой И в ярких рубинах кольцо, Когда над уютной кроваткой Твое улыбалось лицо.

Мы помним о раненых птицах Твою молодую печаль И капельки слез на ресницах, Когда умолкала рояль.

Маме

Все, чем в лучший вечер мы богаты, Нам тобою вложено в сердца.

С ранних лет нам близок, кто печален,
Скучен смех и чужд домашний кров...
<...> 1906-1907

В темной гостиной одиннадцать бьет. Что-то сегодня приснится? Мама-шалунья уснуть не дает! Эта мама совсем баловница! Сдернет, смеясь, одеяло с плеча. (Плакать смешно и стараться!) Дразнит, пугает, смешит, щекоча Полусонных сестрицу и братца.

191

Косу опять распустила плащом, Прыгает, точно не дама... Детям она не уступит ни в чем, Эта странная девочка-мама\

Скрыла сестренка в подушке лицо, Глубже ушла в одеяльце, Мальчик без счета целует кольцо Золотое у мамы на пальце...

дом и тематическая область музыка

Дрожат на люстрах огоньки... Как хорошо за книгой дома! Под Грига, Шумана и Кюи Я узнавала судьбы Тома.

<1908-1910>

-"Негг Володя, глядите в тетрадь!" -"Ты опять не читаешь, обманщик? Погоди, не посмеет играть Himmer mehr этот гадкий шарманщик!"

Наклонившись, глядит из окна Гувернантка в накидке лиловой. Fraulein Else сегодня грустна, Хоть и хочет казаться суровой.

192

В ней минувшие грезы свежат Эти отклики давних мелодий, И давно уж слезинки дрожат На ресницах больного Володи.

Инструмент неуклюж, неказист: Ведь оплачен сумой небогатой!

Fraulein Else закрыла платком И очки, и глаза под очками.

Не уходит шарманщик слепой, Легким ветром колеблется штора, И сменяется: «Пой, птичка, пой» Дерзким вызовом Тореадора.

Fraulein плачет: волнует игра! Водит мальчик пером по бювару. -"Не грусти,НеЬег Junge,- пора Нам гулять по Тверскому бульвару.

На дворе без надеж, без конца Заунывно играет шарманка. (=1909-1910)

В зале - дрожащие звуки... Это тихонько рояль Тронули мамины руки.

Пробужденье

193

- И каждый нес свою тревогу В наш без того тревожный дом.

Мы всех приветствием встречали, Шли без забот на каждый пир, Одной улыбкой отвечали На бубна звон и рокот лир.

Запела рояль неразгаданно-нежно Под гибкими ручками маленькой Ани. За окнами мчались неясные сани, На улицах было пустынно и снежно.

И души меж звуков друг друга встречали.

К утешениям друга-рояля Ты ушла от излюбленных книг. Чей-то шепот в напевах возник, Беспокоя тебя и печаля. <...>

Словно просьбы застенчивой ради, Повторился последний аккорд. Чей-то образ из сердца не стерт!.. Все как прежде: портреты, тетради,

Пусть меж нами молчанья равнина И запутанность сложных узлов. Есть напевы, напевы без слов, О любимая, дальняя Нина!

194

Этих маленьких ручонок Ждут рояль и зеркала. Был рояль когда-то звонок). Зала радостна была! Люстра, клавиш-ece звенело, Увлекаясь их игрой...

Мы помним о раненных птицах Твою молодую печаль И капельки слез на ресницах, Когда умолкала рояль.

В старом вальсе штраусовском впервые Мы услышали твой тихий зов, С той поры нам чужды все живые И отраден беглый бой часов.

1906-1907 Маме

дом и тематическая область любовь

Тот самый дом. Многоэтажный, с видом скуки. Считаю окна, вот подъезд.

Считаю серые ступени Меня ведущие к огню.

П.Э. 1914

195

Пусть с юностью уносят годы Все незабвенное с собой. -Я буду помнить все разводы Цветных обой.

И бисеринки абажура, И шум каких-то голосов, И эти виды Порт-Артура, И стук часов.

П.Э. 1914

Я ключи закину и псов прогоню с крыльца Оттого что в земной ночи я вернее пса.

1916

Дом, в который не стучатся: Нищим нечего беречь. Дом, в котором - не смущаться: Можно сесть, а можно лечь.

Не судить — одно условье.

Окна выбиты любовью, Крышу ветром сорвало.

1920

дом — музыка — любовь - душа

Ты мне памятен будешь, как самая нежная нота В пробужденьи души.

196 В этой грустной душе ты бродил, как в незапертом доме.

По роялю бродит сонный луч. Поиграть? Давно потерян ключ! О часы, свой бой унылый бросьте! По тебе тоскуют те слова, Что в тени услышит только зала. Я тебе так мало рассказала, -Ты в тени меня видал едва!

дом и тематическая область бессонница

Нет и нет уму Моему - покоя. - И в моем дому Завелось такое.

1916

Крик разлук и встреч — Ты, окно в ночи!

1916

Сегодня ночью я одна в ночи -Бессонная, бездомная черница! Сегодня ночью у меня ключи От всех ворот единственной столицы.

1916

197 чердак

Высоко мое оконце! Не достанешь перстеньком! На стене чердачной солнце От окна легло крестом.

Тонкий крест оконной рамы. Мир. — На вечны времена. И мерещится мне: в самом Небе я погребена!

1919

Чердачный дворец мой, дворцовый чердак). Войдите. Гора рукописных бумаг... Так! - Руку! — Держите направо, -Здесь лужа от крыши дырявой. Теперь полюбуйтесь, воссев на сундук, Какую мне Фландрию вывел паук. Не слушайте толков досужих, Что женщина - может без кружев!

Ну-с, перечень наших чердачных чудес: Здесь нас посещают и ангел, и бес, И тот, кто обоих превыше, Недолго ведь с неба — на крышу!

Вам дети мои - два чердачных царька, С веселою музой моею, - пока Вам призрачный ужин согрею, -Покажут мою эмпирею.

198

-А что с Вами будет, как выйдут дрова? -Дрова? Но на то у поэта - слова Всегда- огневые —в запасе! Нам нынешний год не опасен...

От века поэтовы корки черствы, И дела нам нету до красной Москвы! Глядите: от края - до края — Вот наша Москва — голубая!

А если уж слишком поэта доймет Московский, чумной, девятнадцатый год, -Что ж, - мы проживем и без хлеба! Не долго ведь с крыши - на небо.

1919

не-Родина, чужбина (доэмиграционный этап)

Здесь, в Париже, где катится Сена, Я с тобою, как там, на Оке.

<1909>

Дома до звезд, а небо ниже.

июнь, 1909

Я здесь одна.

И в сердце плачет стих Ростана Как там, в покинутой Москве.

июнь, 1909

199

В большом и радостном Париже Мне снятся травы, облака <.. .> И боль как прежде глубока.

1909

В большом и радостном Париже Все та же тайная тоска.

1909

Лексико-тематическое поле'Москва*

Пред ликом старины,

Где звон вечерний сердцу сладок.

К столетним зданьям,

У окон сумрачных дворцов,

В стенах угрюмого Кремля. 1908

Вот и мир, где сияют витрины, Вот Тверская, - мы вечно тоскуем о ней. Кто для Аси нужнее Марины? Милой Асеньки кто мне нужней?

Мы идем, оживленные, рядом,

Все впивая: закат, фонари, голоса,

И под чьим-нибудь пристальным взглядом

200 Иногда опуская глаза.

Только нам огоньками сверкая, Только наш он, московский вечерний апрель. Взрослым - улица, нам же - Тверская -Полувзрослых сердец колыбель.

Колыбель золотого рассвета, Удивления миру, что утром дано... Вот окно с бриллиантами Тэта. Вот с огнями другое окно...

Все поймем мы чутьем или верой, Всю подзвездную даль и небесную ширь! Возвышаясь над площадью серой, Розовеет Страстной монастырь.

Мы идем, ни на миг ни смолкая, Все родные — слова, все родные - черты! О, апрель незабвенный - Тверская, Колыбель нашей юности ты!

1910-1911

Гаснул вечер, как мы умиленный Этим первым весенним теплом. Был тревожен Арбат оживленный;

В небесах фиолетово-алых Тихо вянул неведомый сад.

201

Мы глядели без слов на закат, И кивал нам задумчивый Гоголь С пьедестала, как горестный брат.

Встреча

О ней, затерянной в Москве бескрайной.

Сегодня ночью у меня ключи

От всех ворот единственной столицы.

1917

- О, как же ты прекрасен, тусклый Кремль мой!

1917

Слава прабабушек томных, Домики старой Москвы, Из переулочков скромных Все исчезаете вы, Точно дворцы ледяные По мановенью жезла. Где потолки расписные, До потолков зеркала?

Где клавесина аккорды, Темные шторы в цветах, Великолепные морды На вековых воротах.

Кудри, склоненные к пяльцам,

202

Взгляды портретов в упор... Странно постукивать пальцем О деревянный забор!

Домики с знаком породы, С видом ее сторожей, Вас заменили уроды, -Грузные, в шесть этажей. Домовладельцы - их право! И погибаете вы, Томных прабабушек слава, Домики старой Москвы.

Меж великанов-соседей, как гномик Он удивлялся всему, Маленький розовый домик, Чем он мешал и кому?

Чуть потемнеет, в закрытые ставни Тихо стучит волшебство. Домик смиренный и давний, Чем ты смутил и кого?

Там засмеются, мы смеху ответим. Фея откроет Эдем... Домик, понятный лишь детям, Чем ты грешил, перед кем?

Лучшие радости с ним погребли мы,

203

Феи нырнули во тьму... Маленький домик любимый, Чем ты мешал и кому?

Розовый домик

У меня в Москве — купола горят, У меня в Москве - колокола звонят, И гробницы, в ряд у меня стоят, -В них царицы спят и цари.

И не знаешь ты, что зарей в Кремле Легче дышится - чем на всей земле!

1916 Стихи к Блоку

Облака - вокруг,

Купола - вокруг.

Надо всей Москвой -

Сколько хватит рук! -

Возношу тебя, бремя лучшее,

Деревце мое

Невесомое!

В дивном граде сем, В мирном граде сем, Где и мертвой - мне Будет радостно, -Царевать тебе, горевать тебе, Принимать венец, О мой первенец!

204

Ты постом - говей, Не сурьми бровей, И все сорок — чти — Сороков церквей.

Исходи пешком - молодым шажком! -Все привольное Семихолмие.

Будет твой черед:

Тоже - дочери

Передашь Москву

С нежной горечью.

Мне же вольный сон, колокольный звон,

Зори ранние -

На Ваганькове.

1916

Из рук моих — нерукотворный град Прими, мой странный, мой прекрасный брат. По церковке — всех сорок сороков И реющих над нами голубков;

И Спасские — с цветами ворота, Где шапка православного снята;

Часовню звездную — приют от зол — Где вытертый - от поцелуев - пол;

Пятисоборный несравненный круг Прими, мой древний, вдохновенный друг.

205

К Нечаянныя Радости в саду Я гостя чужеземного сведу.

Червонные возблещут купола, Бессонные взгремят колокола, И на тебя с багряных облаков Уронит богородица покров

1916

Настанет день - печальный, говорят! -Отцарствуют, отплачут, отгорят, -Остужены чужими пятаками, -Мои глаза, подвижные, как пламя. И - двойника нащупавший двойник -Сквозь легкое лицо проступит — лик.

По улицам оставленной Москвы Поеду - я, и побредете - вы. И не один дорогою отстанет, И первый ком о крышку гроба грянет, -И наконец-то будет разрешен Себялюбивый, одинокий сон. И ничего не надобно отныне Новопреставленной болярыне Марине.

1916

Над городом, отвергнутым Петром, Перекатился колокольный гром.

206

Гремучий опрокинулся прибой Над женщиной, отвергнутой тобой.

Царю Петру и Вам, о царь, хвала! Но выше вас, цари: колокола.

Пока они гремят из синевы — Неоспоримо первенство Москвы.

- И целых сорок сороков церквей Смеются над гордынею царей!

1916

Над синевою подмосковных рощ Накрапывает колокольный дождь. Бредут слепцы калужскою дорогой, -

Калужской — песенной — привычной, и она

Смывает и смывает имена

Смиренных странников, во тьме поющих Бога.

И думаю: когда-нибудь и я, Устав от вас, враги, от вас, друзья, И от уступчивости речи русской, -

Надену крест серебряный на грудь, Перекрещусь — и тихо тронусь в путь По старой по дороге по Калужской. Троицын день 1916

207

Семь холмов — как семь колоколов, На семи колоколах - колокольни. Всех счетом: сорок сороков, -Колокольное семихолмие\

В колокольный я, во червонный день Иоанна родилась Богослова. Дом — пряник, а вокруг плетень И церковки златоголовые.

И любила же, любила же я первый звон -Как монашки потекут к обедне, Вой в печке, и жаркий сон, И знахарку с двора соседнего.

- Провожай же меня, весь московский сброд, Юродивый, воровской, хлыстовский! Поп, крепче позаткни мне рот Колокольной землей московскою*.

1916

Москва! Какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси - бездомный, Мы все к тебе придем.

Клеймо позорит плечи, За голенищем — нож. Издалека-далече -Ты все же позовешь.

208

На каторжные клейма, На всякую болесть -Младенец Пантелеймон У нас, целитель, есть. А вон за тою дверцей, Куда народ валит, -Там Иверское сердце, Червонное горит.

И льется аллилуйя На смуглые поля. - Я в грудь тебя целую, Московская земля!

1916

А этот колокол, что кремлевский тяжелее, Безостановочно ходит и ходит в груди, -Это — кто знает? - не знаю, - быть может, - должно быть -

Мне загоститься не дать на российской земле!

1916

За Отрока - за Голубя - за Сына. За царевича младого Алексия Помолись, церковная Россия!

Ласковая ты, Россия, матерь] Ах, ужели у тебя не хватит На него - любовной благодати?

209

Грех отцовский не карай на сыне. Сохрани, крестьянская Россия, Царскосельского ягненка - Алексия!

4 апреля 1917, третий день Пасхи

Когда рыжеволосый Самозванец Тебя схватил — ты не согнула плеч. Где спесь твоя, княгинюшка! — Румянец, Красавица? - Разумница, - где речь?

Как Петр-Царь, презрев закон сыновний, Позарился на голову твою — Боярыней Морозовой на дровнях Ты отвечала Русскому Царю.

Не позабыли огненные пойла Буонапарта хладные уста. Не в первый раз в твоих соборах - стойла. Все вынесут кремлевские бока!

9 декабря 1917

Гришка-Вор тебя не ополячил. Петр-Царь тебя не онемечил. Что же делаешь, голубка? - Плачу. Где же спесь твоя, Москва? - Далече.

-Голубочки где твои? — Нет корму. -Кто унес его? - Да ворон черный. -Где кресты твои святые? - Сбиты. -Где сыны твои, Москва? - Убиты.

210 10 декабря 1917

Идет по луговинам лития. Таинственная книга бытия Российского - где судьбы мира скрыты -Дочитана и наглухо закрыта.

И рыщет ветер, рыщет по степи: — Россия] — Мученица¹. — С миром — спи!

17 марта 1918

Московский герб: герой пронзает гада. Дракон в крови. Герой в луче. - Так надо.

Верни нам вольность, Воин, им — живот. Страж роковой Москвы - сойди с ворот!

26 апреля 1918

И бродим с тобой по церквам Великим — и малым, приходским. И бродим с тобой по домам Убогим - и знатным, господским.

Когда-то сказала: - Купи! -Сверкнув на кремлевские башни. Кремль - твой от рождения. - Спи, Мой первенец светлый и страшный.

1918

Молодой колоколенкой

211

Ты любуешься - в воздухе. Голосок у ней тоненький, В ясном куполе - звездочки.

Куполок твой золотенький, Ясны звезды — под лобиком. Голосочек твой тоненький, -Ты сама колоколенка.

Октябрь 1918

Первородство — не сиротство!

Не спокаюсь.

Велико твое дородство:

Отрекаюсь.

Тем как вдаль гляжу на ближних —

Отрекаюсь.

Тем как твой топчу булыжник —

Отрекаюсь.

Драгомилово, Рогожская,

Другие...

Широко ж твоя творилась

Литургия.

А рядочком-то

На площади на главной

Рванью-клочьями

Утешенные, лавром...

212

Наметай, метель, опилки, Снег твой чистый. Поклонись, глава, могилкам Бунтовщицким.

Старорежимное, на свалку! Нынче, здравствуй! И на кровушке на свежей — Пляс да яства.

Вот за тех за всех за братьев -Не спокаюсь! — Прости, Иверская Мати! Отрекаюсь.

30 декабря <1921> Москве

«родина 2» (коллективно свое, большая родина)

Мракобесие. - Смерч. - Содом. Берегите Гнездо и Дом.

Обведите свой дом - межой, Да не внидет в него - Чужой.

Берегите от злобы волн Садик сына и дедов холм.

Под ударами злой судьбы Выше - прадедовы дубы\

24 мая 1918

213

Сивилла! - зачем моему Ребенку — такая судьбина! Ведь русская доля - ему... И век ей: Россия, рябина...

24 августа 1918 Колыбель, овеянная красным! Колыбель, качаемая чернью! Гром солдат — вдоль храмов - за вечерней.. А ребенок вырастет - прекрасным.

С молоком кормилицы рязанской Он всосал наследственные блага: Триединство Господа — и флага, Русский гимн — и русские пространства.

В нужный день, на Божьем солнце ясном, Вспомнит долг дворянский и дочерний -Колыбель, качаемая чернью, Колыбель, овеянная красным!

26 августа 1918

Друзья мои! Родное триединство! Роднее, чем в родстве! Друзья мои в советской —якобинской -Маратовой Москве!

31 декабря 1918 Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!

214

Войдите. Гора рукописных бумаг... Так! - Руку! - Держите направо, -Здесь лужа от крыши дырявой.

Теперь полюбуйтесь, воссев на сундук, Какую мне Фландрию вывел паук. Не слушайте толков досужих, Что женщина - может без кружев!

Ну-с, перечень наших чердачных чудес: Здесь нас посещают и ангел, и бес, И тот, кто обоих превыше, Недолго ведь с неба - на крышу!

Вам дети мои — два чердачных царька, С веселою музой моею, - пока Вам призрачный ужин согрею, -Покажут мою эмпирею.

-А что с Вами будет, как выйдут дрова? -Дрова? Но на то у поэта - слова Всегда - огневые - в запасе! Нам нынешний год не опасен...

От века поэтовы корки черствы, И дела нам нету до красной Москвы! Глядите: от края - до края -Вот наша Москва — голубая\

А если уж слишком поэта доймет

215

Московский, чумной, девятнадцатый год, -Что ж, - мы проживем и без хлеба! Не долго ведь с крыши - на небо.

1919

Не стыдись, страна Россия! Ангелы — всегда босые... Сапоги сам черт унес, Нынче страшен - кто не бос!

1919

Пустыней Девичьего Поля Бреду за ныряющим гробом. Сугробы - ухабы - сугробы. Москва. —Девятнадцатый год. —

Кто помер? — С дороги, товарищ! Не вашего разума дело: -Исконный - высокого рода -Высокой души - дворянин. Пустыней Девичьего Поля. Молюсь за блаженную встречу В тепле Елисейских полей!

Из цикла «Памяти А.А.Стаховича»

Елисейские Поля: ты и я. И под нами — огневая земля и лужи морские И родная, роковая Россия, Где покоится наш нищенский прах

216 На кладбищенских Девичьих полях

Вот и виделись! — А воздух каков! — Есть же страны без мешков и штыков! В мир, где «Равенство!» кричат даже дети, Опоздавшие на дважды столетье, -Там маячили - дворянская спесь! -Мы такими же тенями, как здесь.

Что Россия нам? — Черны купола! Так, заложниками бросив тела Ненасытному червю - черни черной, Нежно встретились: Поэт и Придворный, -Два посмешища в державе снегов, Боги — в сонме Королей и Богов!

март 1919 Из цикла «Памяти А.А.Стаховича» Хочешь знать, как дни проходят, Дни мои в стране обид!

ноябрь 1919

Выменивай по нищему Арбату Дрянную сельдь на пачку папирос -Все равенство нарушит - нос горбатый: Ты - горбонос, а он - курнос.

июль 1920

И страшные мне снятся сны: Телега красная...

217

За ней - согбенные -моей страны Идут - сыны.

Колеса ржавые скрипят. Конь пляшет — взбешенный. Все окна флагами кипят. Одно — завешено.

ноябрь 1920

Ох, грибок ты мой грибочек, белый груздь! То шатаясь причитает в поле — Русь. Помогите — на ногах нетверда). Затуманила меня кровь-руда!

И справа и слева Кровавые зевы, И каждая рана: — Мама\

И только и внятно мне, пьяной, Из чрева — и в чрево: -Мама\

Все рядком лежат -Не развесть межой. Поглядеть: солдат. Где свой, где чужой?

Белый был - красным стал: Кровь обагрила.

218

Красным был — белый стал: Смерть побелила.

И справа и слева И сзади и прямо И красный и белый:

- Мама!

декабрь 1920/ 7 февраля 1921

Следок твой не пытан, Вихор твой - колтун. Скрипят под копытом Разрыв да плакун.

Нетоптаный путь, Непутевый огонь -Ох, Родина-Русь, Неподкованный конъ\

Кумач твой без сбыту, Палач твой без рук. Худое корыто В хоромах — да крюк.

Корою нажрусь, -Не диковина нонь!

— Ох, Родина-Русь,
Зачарованный конь\

219

Не вскочишь — не сядешь! А сел - не пеняй! Один тебе всадник По нраву - Мамай! Раскосая гнусь, Воровская ладонь... —Эх, Родина-Русь, Нераскаянный конь\

8 октября 1921

Слезы - на лисе моей облезлой! Глыбой — черезплечные ремни! Громче паровозного железа, Громче левогрудной стукотни.

Родины моей широкоскулой Матерный бурлацкий перегар, Или же вдоль насыпи сутулой Шопоты и топоты татар.

Сокол - перерезанные путы! Шибче от кровавой колеи! - То над родиной моею лютой Исстрадавшиеся соловьи.

28 января <1922>

Переселенцами -В какой Нью-Йорк? Вражду вселенскую

220 Взвалив на горб -

Ведь и медведи мы! Ведь и татары мы! Вшами изъедены Идем — с пожарами!

Покамест — в долг еще! А там, из тьмы — Сонмы и полчища Таких, как мы.

Полураскосая Стальная щель. Дикими космами От плеч - метель. - Во имя Господа! Во имя Разума! -Ведь и короста мы, Ведь и проказа мы!

Волчьими искрами Сквозь вьюжный мех -Звезда российская: Противу всех!

Отцеубийцами -В какую дичь? Не ошибиться бы, Вселенский бич!

221

«Люд земледельческий, Вставай с постелью!» И вот с расстрелыциком Бредет расстрелянный,

И дружной папертью, - Рвань к голытьбе: «Мир белоскатертный! Ужо тебе!»

22 февраля 1922

ДОМ: аксиология

Жизнь проходит не с грохотом и громом,

А так: падает снег,

Лампы горят, к дому

Подошел человек.

Длинной искрой звонок вспыхнул,

Вошел, вскинул глаза.

В доме совсем тихо.

Горят образа.

1915

Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнем).

1916

Не от свеч, от ламп чернота зажглась, -От бессонных глаз.

1916

222

Мракобесие. - Смерч. - Содом. Берегите Гнездо и Дом.

1918

Проста моя осанка, Нищ мой домашний кров. Ведь я островитянка С далеких островов!

Живу — никто не нужен! Взошел - ночей не сплю Согреть Чужому ужин -Жилье свое спалю.

1920 ДОМ (антропоморфность тропа)

В комнате полутемно, Ночь - едина. Лунным светом пронзено, Углубленное окно — Словно льдина.

1 ноября 1914

Новый год я встретила одна.

Я, богатая, была бедна,

Я, крылатая, была проклятой.

Где-то было много-много сжатых

Рук - и много старых вин.

А крылатая была - проклятой!

223

А единая была - одна! Как луна — одна, в глазу окна.

31 декабря 1917 Крик разлук и встреч Ты, окно в ночи! Может, сотни свеч, Может, три свечи... Нет и нет уму Моему покоя. - И в моем дому Завелось такое.

1916

Уже везде по дому ставни Захлопываются, стуча. В гостиной — где пожар недавний? — Уж ни луча.

Все меньше и все меньше света, Все ближе и все ближе стук... Уж половина кабинета ослепла вдруг. Феодосия, 1914

Еще единым мутным глазом Белеет левое окно. Но ставни стукнули - и разом Совсем темно.

Феодосия, 1914

ДОМ как основа тропа

224

Души в нас - залы для редких гостей, Знающих прелесть тепличных растений. В них отдыхают от скорбных путей Разные милые тени.

Тесные келейки — наши сердца. В них заключенный один до могилы. В келью мою заточен до конца Ты без товарища, милый!

Сердца и души

В этой грустной душе ты бродил, как в незапертом доме. (В нашем доме весною...) Кроме любви

Лексико-тематическая группа 'деревья *

Этот тополь\ Под ним ютятся Наши детские вечера. Этот тополь среди акаций Цвета пепла и серебра.

Будет скоро тот мир погублен, Погляди на него тайком, Пока тополь еще не срублен И не продан еще наш дом.

225

Красною кистью Рябина зажглась. Падали листья, Я родилась.

Спорили сотни

Колоколов.

День был субботний:

Иоанн Богослов.

Мне и доныне Хочется грызть Жаркой рябины Горькую кисть. 1916

Два дерева хотят друг к другу. Два дерева. Напротив дом мой. Деревья старые. Дом старый. Я молода, а то б, пожалуй, Чужих деревьев не жалела.

То, что поменьше, тянет руки, Как женщина, из жил последних Вытянулось, - смотреть жестоко, Как тянется - к тому, другому, Что старше, стойче и — кто знает? — Еще несчастнее, быть может.

Два дерева: в пылу заката

226

Под дождем - еще под снегом -Всегда, всегда: одно к другому, Закон один: одно к другому.

1919

Эмиграционный этап

ДОМ (антропоморфность тропа)

Это пеплы сокровищ: Утрат, обид. Это пеплы, пред коими В прах - гранит.

Беззакатного времени Грозный мел. Значит, Бог в мои двери — Раз дом сгорел\

Седые волосы, 27 сентября 1922

Из-под нахмуренных бровей Дом — будто юности моей День, будто молодость моя Меня встречает: - Здравствуй, я!

Так самочувственно-знаком Лоб, прячущийся под плащом Плюща, срастающийся с ним,

227

Смущающийся быть большим. Недаром я — грузи! вези! -В непросыхающей грязи Мне предоставленных трущоб Фронтоном чувствовала лоб.

Аполлонический подъем Музейного фронтона - лбом

Своим. От улицы вдали Я за стихами кончу дни -Как за ветвями бузины.

Глаза - без всякого тепла: То зелень старого стекла, Сто лет глядящегося в сад, Пустующий - сто пятьдесят.

Стекла, дремучего, как сон, Окна, единственный закон Которого: гостей не ждать, Прохожего не отражать.

Не сдавшиеся злобе дня, Глаза, оставшиеся - да -Зерцалами самих себя.

Из-под нахмуренных бровей -

О зелень юности моей!

Та - риз моих, та - бус моих,

228

Та — глаз моих, та - слез моих... Меж обступающих громад -Дом — пережиток, дом — магнат, Скрывающийся между лип. Девический дагерротип Души моей...

Медон, 6 сентября 1931 (Дом)

И гроба - нет! Разлуки - нет! Стол расколдован, дом разбужен Как смерть - на свадебный обед, Я — жизнь, пришедшая на ужин. 6 марта 1941

ДОМ как локус обитания

Спаси, Господи, дым!

- Дым-то, Бог с ним! А главное - сырость!
С тем же страхом, с каким
Переезжают с квартиры:

С той же лампою вплоть, -

Лампой нищенств, студенчеств, окраин.

- Хоть бы деревце, хоть

Для детей! - И каков-то хозяин?

И каков-то сосед?

Хорошо б холостой, да потише!

Тоже сладости нет

В том-то, в старом — да нами надышан

229

Дом, пропитан насквозь! Нашей затхлости запах! Как с ватой В ухе — спелось, сжилось! Не чужими: своими захватан!

Стар-то стар, сгнил-то сгнил, А все мил... А уж тут: номера ведь! Как рождаются в мир -Я не знаю: но так умирают. 30 сентября 1922

А в сердцах смиренных чешских

Гне — ва

Гром:

-Где

Мой

Дом?

1939

Лес мой, кругом, Куст мой, кругом, Дом мой, кругом, Мой — этот дом.

Стихи к Чехии, 1939

В сапогах - двустопная жилплощадь, Чтоб не вмешивался жилотдел В сапогах, в которых, наморщась, Гору нес - и брал - и клял - и пел.

230 «родина 2» (коллективно свое, большая родина)

Покамест день не встал

С его страстями стравленными,

Из сырости и шпал

Россию восстанавливаю.

Из сырости - и свай, Из сырости - и серости. Покамест день не встал И не вмешался стрелочник.

Туман еще щадит, Еще в холсты запахнутый Спит ломовой гранит, Полей не видно шахматных...

Из сырости — и стай Еще вестями шалыми Лжет вороная сталь -Еще Москва за шпалами\

Так, под упорством глаз -Владением бесплотнейшим — Какая разлилась Россия — в три полотнища!

И - шире раскручу: Невидимыми рельсами По сырости пущу Вагоны с погорельцами:

231

С пропавшими навек Для Бога и людей! (Знак: сорок человек И восемь лошадей.)

Так, посредине шпал,

Где даль шлагбаумом выросла.

Из сырости и шпал,

Из сырости — и сирости,

Покамест день не встал

С его страстями стравленными -

Во всю горизонталь

Россию восстанавливаю!

Без низости, без лжи: Даль — да две рельсы синие... Эй, вот она! - Держи! По линиям, по линиям.

12 октября 1922 Рассвет на рельсах

В сиром воздухе загробном -Перелетный рейс... Сирой проволоки вздроги, Повороты рельс...

Точно жизнь мою угнали По стальной версте -В сиром мороке - две дали... {Поклонись МосквеХ)

232

Точно жизнь мою убили. Из последних жил В сиром мороке в две жилы Истекает жизнь.

28 октября 1922

Русской ржи от меня поклон. Ниве, где баба застится. Друг! Дожди за моим окном, Беды и блажи на сердце...

Ты, в погудке дождей и бед -То ж, что Гомер — в гекзаметре. Дай мне руку - на весь тот свет! Здесь - мои обе заняты.

Вшеноры, 7 мая, 1925

Кто —мы? Потонул в медведях Тот край, потонул в полозьях. Кто —мы? Не из тех, что ездят, -Вот -мы\ А из тех, что возят:

Возницы. В раненьях жгучих В грязь вбитые — за везучесть.

Везло! Через Дон -так голым Льдом. Хвать - так всегда патроном Последним. Привар - несолон. Хлеб - вышел. Уж так везло нам!

233

Всю Русь в наведенных дулах Несли на плечах сутулых.

Не вывезли! Пешим дралом -В ночь, выхаркнуты народом! Кто мы? да по всем вокзалам! Кто мы? да по всем заводам!

По всем гнойникам гаремным -Мы, вставшие за деревню, За - дерево...

С шестерней, как с бабой сладившие -Это мы — белоподкладочники? С Моховой князья да с Бронной-то — Мы-то? - золотопогонники?

Судомои, крысотравы, Дом — верша, гром- глуша, Это мы пустили славу: - Хороша! хороша -Русь!

Маляры-то в поднебесьице -Это мы-то с жиру бесимся? Баррикады в Пятом строили Мы, ребятами.

- История.

Баррикады, а нынче - троны. Но все тот же мозольный лоск. И сейчас уже Шарантоны

234 Не вмещают российских тоск.

Мрем от них. Под шинелью драной -Мрем, наган наставляя в бред... Перестраивайте Бедламы: Все — малы для российских бед!

Всеми пытками не исторгли! И да будет известно - там: Доктора узнают нас в морге По не в меру большим сердцам.

апрель 1926

Ведь и звука-то нету - Русъ\ Цыть! Буде толковать! Не быть и не бывать, Чтоб русский офицер -Да за Рэсэфэсэр\;

А что на Рассее — На матушке? — То есть Где? - В Эсесэре Что нового? — Строят. 1930

До Эйфелевой — рукою Подать! Подавай и лезь. Но каждый из нас — такое Зрел, зрит, говорю, и днесь.

235

Что скучным и некрасивым Нам кажется ваш Париж. «Россия моя, Россия, Зачем так ярко горишь?»

июнь, 1931

С фонарем обшарьте Весь подлунный свет. Той страны на карте -Нет, в пространстве — нет,

Выпита как с блюдца: Донышко блестит! Можно ли вернуться В дом, который - срыт?

Заново родися! В новую страну! Ну-ка, воротися На спину коню

Сбросившему! (Кости Целы-то - хотя?) Эдакому гостю Булочник - ломтя

Ломаного, плотник-Гроба не продаст! Той ее - несчетных Верст, небесных царств,

236

Той, где на монетах -Молодость моя, Той России — нету, Как и той меня.

Страна, 1931

О неподатливый язык! Чего бы попросту - мужик, Пойми, певал и до меня: — Россия, родина моя!

Но и с калужского холма Мне открывалася она -Даль - тридевятая земля! Чужбина, родина моя!

Даль, прирожденная, как боль, Настолько родина и столь Рок, что повсюду, через всю Даль — всю ее с собой несу! Даль, отдалившая мне близь, Даль, говорящая: «Вернись Домой!» Со всех — до горних звезд — Меня снимающая мест!

Недаром, голубей воды, Я далью обдавала лбы. Ты, сей руки своей лишусь, -Хоть двух! Губами подпишусь На плахе: распрь моих земля —

237 Гордыня, родина моя!

Родина, 1932

Ни к городу и ни к селу -Езжай, мой сын, в свою страну, -В край — всем краям наоборот! — Куда назад идти — вперед Идти, особенно - тебе, Руси не видывавшее

Дитя мое... Мое? Ее —

Дитя! То самое былье,

Которым порастает быль.

Землицу, стершуюся в пыль, -

Ужель ребенку в колыбель

Нести в трясущихся горстях:

- «Русь - этот прах, чти - этот прах!»

От неиспытанных утрат -

Иди - куда глаза глядят!

Всех стран - глаза, со всей земли -

Глаза, и синие твои

Глаза, в которые гляжусь:

В глаза, глядящие на Русь.

Да не поклонимся словам! Русь — прадедам, Россия - нам, Вам - просветители пещер -Призывное: СССР, -Не менее во тьме небес

238 Призывное, чем: SOS.

Нас родина не позовет! Езжай, мой сын, домой - вперед — В свой край, в свой век, в свой час, - от нас -В Россию - вас, в Россию масс, В наш-час страну! В сеи-час-страну! В на-Марс страну! В без-нас-страну! Стихи к сыну, 1932

С братом своим не дравшись

Дело чисто твое, кудряш!

Ваш край, ваш век, ваш день, ваш час,

Наш грех, наш крест, наш спор, наш -

Гнев. В сиротские пелеринки Облаченные отродясь -Перестаньте справлять поминки По Эдему, в котором вас Не было! По плодам — и видом Не видали! Поймите: слеп — Вас ведущий на панихиду По народу, который хлеб

Ест, и вам его даст, - как скоро Из Медона - да на Кубань. Наша ссора — не ваша ссора! Дети! Сами творите брань Дней своих.

1932

239

Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока! Мне совершенно все равно -Где совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой Брести с кошелкою базарной В дом, и не знающий что — мой, Как госпиталь или казарма.

Мне все равно, каких среди Лиц - ощетиниваться пленным Львом, из какой людской среды Быть вытесненной - непременно -

В себя, в единоличье чувств. Камчатским медведем без льдины Где не ужиться (и не тщусь!), Где унижаться - мне едино.

Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным. Мне безразлично - на каком Непонимаемой быть встречным!

Остолбеневши, как бревно, Оставшееся от аллеи, Мне всё - равны, мне всё — равно, И, может быть, всего ровнее -Роднее бывшего - всего.

240

Все признаки с меня, все меты, Все даты - как рукой сняло: Душа, родившаяся - где-то.

Так край меня не уберег Мой, что и самый зоркий сыщик Вдоль всей души, всей - поперек! Родимого пятна не сыщет!

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, И всё - равно, и всё - едино. Но если по дороге — куст Встает, особенно —рябина...

1934

Край всего свободнее И щедрей всего. Эти горы —родина Сына моего.

Эти долы —родина Сына моего

Эти хаты -родина Сына моего.

Стихи к Чехии, 1938

Что с тобою сталось,

Край мой, рай мой чешский!

Стихи к Чехии, 1938

241

Бог, создав Богемию, Молвил «Славный край! Все дары природные, Все — до одного! Пощедрее родины Сына моего! »

1938

Лексико-тематическая группа 'деревья'

Бузина цельный сад залила! Бузина зелена, зелена! Зеленее, чем плесень на чане, Зелена - значит, лето в начале! Синева - да скончания дней! Бузина моих глаз зеленей! А потом - через ночь - костром Ростопчинским! - в очах красно От бузинной пузырчатой трели. Красней кори на собственном теле По всем порам твоим, лазорь, Рассыпающаяся корь Бузины — до зимы, до зимы! Что за краски разведены В мелкой ягоде, слаще яда! Кумача, сургуча и ада -Смесь, коралловых мелких бус — Блеск запекшейся крови — вкус!

Бузина казнена, казнена!

242

Бузина - цельный зад залила Кровью юных и кровью чистых, Кровью веточек огнекистых — Веселейшей из всех кровей: Кровью сердца - твоей, моей...

А потом - водопад зерна,

А потом — бузина черна.

С чем-то сливовым, с чем-то липким.

Над калиткой, стонавшей скрипкой

Возле дома, который пуст, -

Одинокий бузинный куст.

Бузина, без ума, без ума

Я от бус твоих, бузина!

Степь - хунзуху, Кавказ - грузину,

Мне — мой куст под окном бузинный

Дайте. Вместо Дворцов Искусств

Только этот бузинный куст...

Новоселы моей страны! Из-за ягоды бузины, Детской жажды моей багровой, Из-за древа и из-за слова: Бузина (по сей день - ночьми...), Яда - всованного очьми...

Бузина багрова, багрова! Бузина — цельный край забрала В лапы: детство мое у власти.

Нечто вроде преступной страсти, Бузина, меж тобой и мной. Я бы века болезнь - бузиной Назвала...


	На главную \| В открытую библиотеку

-Переход в полный каталог почтовой службы рассылки диссертаций-